В сериале «Секрет Тропиканки» по сценарию Ивани Рибейро актриса Глория Пирес сыграла сестер-близнецов, одна из которых была хорошим персонажем, а другая — главным злодеем. Сериал был показан на Первом канале в прайм-тайм. Его популярность пришлась на предвыборную кампанию Бориса Ельцина, баллотирующегося в президенты России в 1991 году. Газета «Не дай Бог» попросила у Глории Пирес интервью. Журналист прислал список вопросов, на которые Глория ответила письменно. Однако продюсеры не знали, что интервью будет опубликовано в агитационной газете, участвовавшей в предвыборной кампании Бориса Ельцина, и что слова Глории будут полностью искажены. Статья начиналась словами: «Если бы это было возможно, Глория Пирес проголосовала бы за Ельцина». Ее также цитировали: «Я завидую россиянам, которые могут голосовать за демократа, созидателя …», чего Глория не говорила.

Другая история, описанная в мемуарах Филипелли, произошла во время переизбрания Б.Ельцина на второй срок в России. Популярной была еще одна бразильская теленовелла «Новая жертва» Сильвио де Абреу. Б.Ельцин побеждал в крупных городах, но сильно уступал своему сопернику, Геннадию Зюганову, в провинциях. В то время у многих россиян были дачи, где люди проводили отпуск и выходные. Не на всех дачах было электричество, и это мешало смотреть телевизор. Так как день выборов выпал на выходной, существовала вероятность, что избиратели из крупных городов поедут на дачи и проигнорируют выборы. Американские политконсультанты, работавшие в штабе Б.Ельцина, осознавали необходимость удержания избирателей в крупных городах. Так, Первый канал объявил за несколько дней до выборов, что в выходные будет показано сразу несколько новых серий «Новой жертвы», а финальная серия должна была выйти в день самих выборов. Этот шаг оказался успешным для кампании Б.Ельцина, поскольку высокие рейтинги «Новой жертвы» помогли удержать избирателей в крупных городах и мотивировать их голосовать. Б.Ельцин победил на выборах, но использование теленовеллы в качестве политического инструмента вызвало критику.

« The Atlantic»² утверждали, что это была форма манипуляции и отвлечения внимания от реальных проблем. Таким образом, Б.Ельцина приблизили к народу и сделали более привлекательным для российских избирателей. «The Washington post» критиковали использование американских политических консультантов на выборах в России, считая это посягательством на суверенитет России.
Использование новеллы «Новая жертва» в кампании Б.Ельцина продемонстрировало потенциал популярной культуры как инструмента политического манипулирования и проложило путь для использования подобной тактики в будущих политических кампаниях.

Зачем нужны длинные кадры?

Чаще всего режиссеры используют длинные непрерывные кадры, чтобы придать реалистичности происходящему на экране. Например, в фильме «1917» (2019) Сэма Мендеса этот прием помогает зрителям максимально погрузиться в сюжет кинокартины: героям необходимо как можно скорее донести приказ, который может спасти 1600 жизней. Как заявляли сами авторы фильма, главный враг в кинокартине — это время. Поэтому прием «одного дубля» (в фильме присутствует всего несколько незаметных склеек) здесь передает скоротечность времени, которую ощущают главные герои.

Иногда даже телевизионные проекты прибегают к длинным кадрам для реалистичной передачи спешки, которую чувствуют персонажи. Например, в одном из эпизодов сериала  «Как я встретил вашу маму» главный герой пытается устроить двухминутное свидание. В этой сцене режиссер воспользовался непрерывным дублем с идеально отрепетированными действиями всех героев в кадре. 

Длинные кадры также используются для демонстрации нестандартных событий. Например, эпизод из сериала «Призрак дома на холме» строится на перемещениях персонажей между прошлым и настоящим. В таком случае, по словам режиссера сериала Майка Флэнагана, иллюзия одного длинного кадра, с одной стороны, вовлекала зрителей в сюжет, а с другой — символизировала процесс погружения героев в их воспоминания.

За счет чего создается динамичность длинных кадров?

Существует несколько приемов, с помощью которых длинные кадры притягивают внимание зрителей за счет их динамичности. Например, саспенс — состояние напряженного ожидания. Использование этого приема можно найти в фильме 1958 года «Печать зла». Кинокартина начинается с того, что неизвестный человек кладет бомбу в машину. Заминированный автомобиль медленно следует к точке назначения, куда направляются и главные герои. Сцена длится три минуты, и до момента взрыва камера не отключается ни на секунду. Благодаря этому зрители находятся в напряженном ожидании катастрофы, так как не знают, в какой момент произойдет взрыв.

Для создания длинных кадров режиссеры также используют прием глубинной мизансцены². При использовании этой техники передний и задний планы играют одинаково важную роль в кадре. Например, сцена финальной битвы в фильме Альфонсо Куарона «Дитя человеческое» (2006) была снята одним кадром. На переднем плане передвигался главный герой, а на заднем фоне происходили перестрелки и передвижения большого количества людей. Также благодаря использованию «субъективной камеры»³ зритель начинает отождествлять себя с персонажами. Все это помогает достичь реалистичности происходящего.

Почему подобные сцены до сих пор трудно реализовывать?

Длинные сцены без склеек требуют идеально отточенных действий со стороны всей съемочной группы: от оператора до актеров массовки. К примеру, чтобы снять одним дублем фильм Александра Сокурова «Русский ковчег» (2002) потребовалось 7 месяцев репетиций. И даже когда в подобных фильмах присутствуют замаскированные склейки, подготовка занимает много времени. Так, репетиции перед съемками фильма «1917» заняли 8 месяцев.

Иногда для создания длинных кадров строятся сложные и объемные декорации.  Например, ранее упомянутый эпизод из сериала «Призрак дома на холме» длится 50-минут и почти не содержит склеек. Для реализации задумки в декорации были встроены «тайники» для съемочной группы, благодаря которым они перемещались между локациями, не попадая в кадр. Также между стенами павильона находились проходы для актеров и их двойников. После того, как декорации были достроены, съемочная группа приступила к тренировкам, так как необходимо было в точности знать все условные сигналы для перестановки света, перемещения камеры и передвижения декораций.

Изначально понятие «идиотского сюжета» ввел автор Джеймс Блиш. Затем этот термин развивал писатель-фантаст Дэймон Найт. В 1956 году он опубликовал очерк о научной фантастике «В поисках чуда», где ввел понятие «идиотский сюжет второго порядка». В таком сюжете не только главные герои, но и все общество должно быть идиотами, чтобы история произошла. Популяризовал идиотский сюжет как раз критик Роджер Эберт. Он приводит сюжет фильма «Top Hat» (1935) в качестве яркого примера идиотского сюжета. Главная героиня Дэйл никогда не встречалась с мужем своей лучшей подруги и приняла за него совершенно незнакомого человека Джерри. Недоразумения в фильме происходят на протяжении всей кинокартины и не оспариваются ни одним из героев. Роджер Эберт говорил:

Ситуация может быть прояснена в любой момент одной строкой разумного диалога.

Основной конфликт идиотского сюжета происходит из-за того, что персонажи не узнают какую-нибудь ключевую информацию или игнорируют ее на протяжении всего сюжета. Так, если бы генерал Эмилин Холдо из фильма «Звёздные войны: Последние джедаи» (2017) изначально сказала о существовании планеты повстанцев, остальным героям не пришлось бы тратить время на поиск мастера-взломщика, и они остались бы живы.

В идиотском сюжете выделяют понятие «идиотского мяча», которым перекидываются герои фильмов, принимая череду глупых решений и совершая множество ошибок. Например, в фильме «Война миров Z», где герои защищаются от зомби, власти не предприняли никаких мер усиления безопасности. Люди были ограждены от монстров лишь пустыми автобусами. А стреляли в зомби всегда из автоматов, хотя на протяжении всего фильма герои говорят о том, что убить чудовищ можно лишь взрывом.

У идиотского мяча есть свои «тропы»¹, например, «бросить в сторону, вместо того чтобы убить». Такой троп можно встретить в фильмах «Мумия возвращается», «Бегущий по лезвию» и «Я — легенда». В сценах, где герои могут одним ударом убить противника, они просто его отпускают, отходят в сторону или долго пытаются задушить.

Персонажи в идиотском сюжете ведут себя крайне иррационально. При этом в таком поведении героев кроется весь смысл истории, который может сделать драму такой драматичной или трагедию такой трагичной. Персонажи действительно могли бы избежать проблем, если бы действовали рационально. Однако сценаристы намеренно избегают этого, чтобы продолжить историю.

Критики считают, что идиотский сюжет может быть полезен для создания фарса или сатиры. Особенно если в истории присутствует один разумный персонаж, взаимодействующий с остальными «идиотами».

Идиотским сюжетом не являются истории, в которых герои действительно прикладывают все усилия для решения проблемы, но у них не хватает опыта и знаний. Например, если персонажи — это дети, как в фильме «Один дома».

Образ наркотиков в ранних голливудских фильмах был нейтральным, однако отношение общества к их употреблению постепенно менялось. В фильме 1937 года «Безумие Рифера» марихуана была показана уже негативно, а кокаин постепенно исчезал с экрана. К концу 1960-х годов в Америке стала набирать популярность субкультура хиппи, важной частью которой было употребление наркотиков. По этой причине дурманящие вещества вернулись в кино в большом количестве. Например, в фильме «Беспечный ездок» (1969), снятом во время расцвета культуры хиппи, в некоторых сценах использовались настоящие наркотики.

Каким образом актеры имитируют прием наркотиков

Чтобы подделать героин, используется какао и сухая смесь для приготовления блинов. Такой порошок больше всего подходит для статичных кадров, однако если героин должен быть разогрет, то используется коричневый сахар – при плавлении он хорошо имитирует липкие пузыри, как при нагревании настоящего героина.  

В кадрах с внутривенным введением наркотика используются специальные шприцы с затупленной иглой, которая при давлении скрывается в корпусе шприца. При нажатии на поршень создается иллюзия введения в тело жидкости, которая на самом деле прячется в конструкции.

Раньше для имитации кокаина использовали детское лекарство для пищеварения в виде порошка, так как оно безопасно для вдыхания. Однако, если требуется вдохнуть много «кокаина», то можно навредить организму. В интервью «FoxNews» Аль-Пачино рассказал, что во время съемок в фильме «Лицо со шрамом» (1983) он получил сильное раздражение слизистой, так как вдохнул большое количество такого порошка.

Сейчас, чтобы подделать кокаин, реквизиторы используют инозитол ​​– комплекс витаминов группы B, безопасный для вдыхания. Он настолько похож на кокаин, что наркоторговцы используют его для подделки настоящего вещества.

Реквизитор Джефф Батчер говорит, что вдыхание инозитола не может навредить. После его употребления можно почувствовать лишь небольшой прилив энергии. Однако вдыхание большого количества искусственного «наркотика» может иметь последствия. По словам актера Джона Хилла, во время съемок фильма «Волк с Уолл-стрит» (2013) он вдохнул слишком большое количество порошка, из-за чего его слизистая воспалилась. При этом в нос также попала инфекция, в результате чего Джон заболел бронхитом.

Чтобы избежать таких последствий для здоровья, реквизиторы создали устройство, освобождающее актеров от настоящего вдыхания наркотиков. Конструкция, похожая на маленький пылесос, состоит из шланга и всасывающего устройства. Кончик шланга оборачивают долларовой купюрой, а трубку, по которой поступает порошок, прячут в одежде актера. 

Пример использования такой технологии можно увидеть в сцене с Арми Хаммером в фильме 2018 года «Простите за беспокойство». В кадре режиссер решил использовать эту установку, так как там было необходимо вдохнуть большое количество наркотика.

До начала 90-х режиссеры во время съемок использовали настоящие сигареты. Реквизитор Джефф Батчер говорит: «Мы могли позвонить в табачную компанию и сказать, что мы снимаем фильм. После этого они присылали нам ящик сигарет. Для фильма “Таинственный поезд” (1989) табачная компания “Silk Cut” отправила нам огромную коробку сигарет, которую мы потом выкуривали всей съемочной группой».  

В современном кинопроизводстве чаще всего используются травяные сигареты, сделанные из растений, не вызывающих привыкания, например, чайных листьев, лепестков роз или гвоздики. Они не совсем безвредны, однако являются более здоровой альтернативой, чем настоящий табак. Так, в фильме «Воздушный маршал» (2014) Лиам Нисон курил сигареты с ромашковым чаем.

Note: There is a widget embedded within this post, please visit the site to participate in this post's widget.

Например, в фильме «2001: Космическая Одиссея» Стенли Кубрика (1986) в сцене, где герой бежит по стене космической станции, камеру повернули на 90 градусов. 

Многие панорамные головки² не позволяют наклонить кадр относительно горизонта. Для создания голландского угла используют специальное устройство Dutch head, которое устанавливается между камерой и панорамной головкой. Оператор с помощью Dutch head регулирует и изменяет наклон кадра в процессе съемок.

Голландский был немецким

На самом деле, голландский угол изобрели в Германии. В 1920-е годы он был известен как «немецкий угол» (на английском Deutsch Angle), однако со временем его начали называть «голландским» (на английском Dutch Angle) из-за созвучия слов dutch и deutsch.

Создателями голландского ракурса считаются немецкие кинематографисты начала XX века. Наклон камеры помогал достичь драматического эффекта. Этим пользовались немецкие экспрессионисты, которые хотели показать в своих фильмах мрачное состояние общества после Первой мировой войны. Впервые голландский угол был использован режиссером Робертом Вином в фильме ужасов «Кабинет доктора Калигари» в 1920 году. Вин вдохновил других немецких режиссеров, например, Фридриха Мурнау, Эриха Поммера и Фрица Ланга, которые также снимали с помощью голландского ракурса. 

Когда в Германии к власти пришел Адольф Гитлер, представители экспрессионизма в кино покинули страну, эмигрировав в США. Там они продолжили снимать фильмы, познакомив американцев с приемом голландского угла. Этот метод начали активно использовать в популярных в то время нуарных фильмах³.

В конце 1930-х годов голландский ракурс появился в таких фильмах, как «Невеста Франкенштейна», «Гражданин Кейн» и «Мальтийский сокол».

Когда используется голландский угол?

Голландский ракурс — это простой и действенный способ изменить восприятие зрителя. По мнению психологов, человек легче воспринимает вертикальные и горизонтальные линии, а также прямые углы. Эту особенность сознания связывают со строением тела и способом передвижения. Люди ходят прямо и ощущают спокойствие и  уравновешенность, когда видят прямые линии. Однако мозг человека сложнее обрабатывает отклонения от 90 градусов, так как они могут вызвать беспокойство и тревогу. По этой причине голландский угол часто используют, чтобы создать атмосферу дисбаланса для зрителей. В фильмах голландский ракурс также может сопровождать злодеев: он дает зрителям понять, что с этими персонажами явно что-то не так. Например, в телесериале 1960-х «Бэтмен в прямом эфире» главных антагонистов, Пингвина и Джокера, часто снимали с помощью голландского угла, чтобы подчеркнуть их безумие. 

Этот киноприем также используют, когда герои находятся под воздействием алкоголя или наркотиков. Так, сюжет фильма «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» сосредоточен вокруг употребления запрещенных веществ. Применение голландского угла создает ощущение дезориентации и неустойчивости для зрителей фильма, что позволяет передать чувство наркотического опьянения.

Если использовать голландский угол в съемках крупным планом, можно вызвать ощущение клаустрофобии⁴, складывается ощущение, что окружающий мир сжимается вокруг героя. Таким образом зрителям передаются переживания персонажей и их страх в диалоговых сценах. Например, голландский ракурс можно увидеть в фильмах «Миллионер из трущоб» (2008) и «Миссия: невыполнима» (1996) в особенно напряженных диалогах по сюжету. 

История создания и сюжет фильма

История «Рева» рассказывает о натуралисте Хэнке, который живет в природном заповеднике в Африке с львами и тиграми. Он ждет в гости жену и детей (Типпи Хедрен и дети Маршалла) и едет в аэропорт, чтобы их встретить. Однако самолет с его семьей приземлился раньше, и они решают сделать отцу сюрприз, приехав сразу к нему в особняк. Так, герои разминулись, и семья художника оказывается в доме, полном хищными животными.

Фильм «Рёв» был задуман Маршаллом в 1969 году, после поездки в Мозамбик с женой. Типпи Хедрен тогда снималась в фильме «Жатва сатаны», и во время съемок актриса и ее муж наткнулись на заброшенный особняк, который был захвачен львиным прайдом. Хедрен говорила:

Это было потрясающее зрелище: львы сидели в окнах, они входили и выходили из дверей, сидели на верандах, были на крыше и в в передней части дома.

Увиденное на плантации вдохновило супругов на создание фильма, в котором люди живут вместе с животными. Уже в 1970 году Маршалл написал сценарий и назвал кинокартину «Львы, львы и еще раз львы». Режиссер вместе с женой приобрели молодых львов из зоопарков и заповедников и держали их в своем доме в Шерман-Оукс¹. Однако это было незаконно, и когда власти обнаружили животных и приказали в 1972 году их вывезти с территории, супруги купили землю в каньоне Соледад. Именно там построили съемочную площадку: прочный дом в африканском стиле, мини-студию, больницу для животных и сараи. Вся территория была ограждена забором, чтобы хищники не смогли сбежать.

Вскоре Маршалл купил сибирских тигрят и слонов из заповедника Оканаган и решил пересмотреть сценарий, включив в него и других животных. Так, фильм получил название «Рёв». Маршалл продолжал покупать животных, и к 1979 году в заповеднике семьи было более 70 львов, 26 тигров, десять пум, девять черных пантер, несколько ягуаров, леопардов, слонов, аистов марабу, фламинго и др. Единственное животное, от которого отказался Маршалл, был гиппопотам.

Съемки фильма начались 1 октября 1976 года. Изначально планировалось, что они продлятся пять месяцев. Однако на каждый эпизод в фильме уходили целые месяцы, так как нужно был обучать животных (например, сидеть в автомобиле). К тому же оператор Ян де Бонт настраивал пять камер и часами ждал, когда кошки сделают что-нибудь, что можно было бы включить в фильм. Съемки завершились в 1981 году, однако на этапе монтажа пришлось доснять еще несколько сцен в Кении.

Травмы и другой ущерб

Съемки длились пять лет, потому что актеры и съемочная группа постоянно попадали в больницу из-за полученных травм. Кошки сразу «показали свой характер». Ноэл Маршалл пробыл в госпитале полгода, так как многочисленные укусы львов спровоцировали гангрену. Однажды лев чуть не откусил ему ногу, вцепившись зубами в Маршалла и таская его по площадке. Типпи Хедрен тоже неоднократно кусали львы, а слон сломал ей ногу. Дочери Хедрен Мелани Гриффит наложили 50 швов после нападения львицы. Опасались, что девушка потеряет глаз, но этого не произошло. Гриффит пришлось сделать пластическую операцию, чтобы скрыть шрамы. Сыну Ноэля Джону лев вцепился в голову. Джон вспоминал:

Мне наложили 56 швов. Шестеро парней 25 минут оттаскивали от меня здоровенного льва.

Оператор Ян де Бонт был скальпирован львом, а помощник режиссера Дорон Каупер был укушен в горло. Лев даже попытался оторвать Кауперу ухо.

Нападения львов и тигров на актеров вошли в фильм, вся кровь в кадре настоящая. Было подсчитано, что из 140 человек, принимавших участие в съемках фильма, по меньшей мере 70 получили травмы. В интервью 2015 года Джон Маршалл сказал, что, по его мнению, число раненых превысило 100 человек.

Когда съемки подходили к концу, произошел потоп, уничтоживший зоопарк в каньоне Соледад. Пятнадцать львов и тигров сбежали со съемочной площадки, так как рухнули заборы и клетки. Шериф и местные правоохранительные органы убили трех львов, включая главного льва Робби. Ноэль Маршалл рассказывал:

Уничтоживший ранчо потоп стоил нам $3 млн долларов. Сгинуло всё оборудование, почти весь отснятый материал, съемочная площадка превратилась в руины, многие животные погибли.

«Рёв» отказались показывать в США, картина вышла в ограниченный прокат в некоторых странах мира и заработала $2 млн долларов.

В 2015 году «Рёв» всё же был показан в США. Ноэл Маршалл к тому времени уже умер. Во вступительных титрах к картине сказано, что в ходе съемок ни одно животное не пострадало, однако были ранены 70 человек.

Почему кодекс появился?

В 1920-е годы Голливуд был втянут в скандалы:  убийство кинорежиссера Уильяма Десмонда Тейлора (он был застрелен в собственном доме), предполагаемое изнасилование актрисы Вирджиннии Раппэ (она умерла на светской вечеринке, возможно из-за сексуального насилия со стороны актера Роско Арбакла). К тому же в голливудских фильмах не было цензуры, они показывали всё: погони, перестрелки, секс, алкоголь и смерть.

Всё это послужило причиной широкого осуждения киностудий со стороны религиозных, гражданских и политических организаций. В 1921 году в 37 штатах были запрещены более 100 кинокартин. Ради возможности показывать свои фильмы кинопроизводители оплачивали работу цензоров, которые вырезали все несанкционированные эпизоды . Так киноиндустрия терпела еще больше убытков, поэтому голливудские студии решили нанять республиканца Уильяма Хейса, чтобы он написал единый кодекс для производства фильмов.

История кодекса

В 1927 году Хейс создал комитет, состоящий из руководителей крупнейших голливудских студий (Fox, Paramount, Metro Goldwyn Mayer и др). В 1930 году он представил этический кодекс, и все члены комитета подписали его. С этого момента выйти в прокат могли только те фильмы, которые соблюдали 11 обязательных и 26 рекомендованных правил из кодекса Хейса.

Что запрещалось показывать в фильмах:

1. Использование обсценной лексики и экспрессивных выражений
2. Изображение любой соблазнительной наготы
3. Любые намеки на сексуальные извращения
4. Изображение проституции
5. Изображение незаконного оборота наркотиков.
6. Изображение смешанных браков и указания на межрасовые сексуальные отношения
7. Показ любых проявлений сексуальной гигиены и упоминания о венерических заболеваниях.
8. Любые сцены родов
9. Демонстрация половых органов детей.
10. Высмеивание духовенства.
11. Умышленные оскорбления любой нации и любого вероисповедания (этот запрет не распространялся на оскорбления в адрес атеистов).

Несмотря на то, что кодекс подписали руководители крупнейших студий, некоторые режиссеры не собирались следовать новым правилам. В 1930-е годы в Голливуде выпускали кинокартины о морфиновой зависимости («Герои на продажу» , 1933), демонстрировали лесбийские поцелуи («Марокко», 1930) и романтизированную организованную преступность («Лицо со шрамом», 1932). В фильме «Она обошлась с ним нечестно»  (1933) актриса Мэй Уэст произнесла фразу: «У вас пистолет в кармане или вы просто рады меня видеть?». Кинопроизводители знали, что изображение нецензурных эпизодов грозит им только оплатой небольшого штрафа.

По этой причине Хейс в 1934 году выпустил поправку к кодексу, в соответствии с которой была создана Администрация производственного кодекса. Сотрудники этого ведомства отсматривали все кинокартины и мультфильмы. Без специальной заставки-сертификата «картина одобрена Администрацией производственного кодекса» ни один фильм не выходил в прокат. К тому же создателям непрошедших проверку фильмов выставлялись штрафы в большом размере. А иностранные кинокартины, которые не соответствовали цензурным требованиям, сразу же изымались на границе. Под действие кодекса попадали и актеры: если они были пойманы на аморальном поведении (внебрачная беременность, развод или пьянство), студии разрывали с ними контракт.

Угасание кодекса

В конце 1940-х годов кодекс не смог регулировать развивающееся в то время телевидение. Люди перестали ходить в кино, так как по телевизору показывали более интересные и пикантные материалы, из-за чего американская киноиндустрия терпела убытки. К тому же усиливалась конкуренция с иностранными фильмами, которые смогли выходить в прокат после суда в 1952. Во время судебного процесса европейские киностудии доказали, что запретить прокат иностранных фильмов значит нарушить антимонопольное законодательство США и первую поправку к Конституции США, которая защищает свободу слова. Таким образом в американский прокат вышли кинокартины «Похитители велосипедов» (1948) Витторио де Сика, «Она танцевала одно лето» (1951) и «Лето с Моникой» (1953) шведского режиссёра Ингмара Бергмана.

Администрация производственного кодекса постепенно начала снимать ограничения. К 1968 году кодекс Хейса был полностью отменен.

С чего начиналась «новая волна»

До начала режиссерской карьеры Трюффо и его коллеги были молодыми кинокритиками в журнале «Cahiers du cinéma» («Кинематографические тетради»). Там они часто критиковали доминирующее в 1950-е годы во Франции студийное кино за однообразность и сплошное адаптирование литературных сюжетов. Они называли подобные кинокартины «кино французского качества» или «папино кино». Примером для подражания молодые критики считали работы Альфреда Хичкока и Говарда Хоукса, а точнее формат работы, где режиссер выступал полноценным автором кинокартины: занимался написанием сценария, подбором актеров, контролировал процесс съемок. По словам киноведа Максима Трофименкова, для классического французского кинематографа это было в новинку. Обычно фильмы были результатом совместной работы режиссера, сценариста и продюсера — ни о каком творческом продукте режиссера-автора речи не шло.

К концу 1950-х Годару, Трюффо и их коллегам по «Cahiers du cinéma» стало недостаточно критики студийного кино, и они стали выпускать собственные кинокартины. Тогда и вышли «400 ударов» (1959) и «На последнем дыхании» (1960), а в прессе впервые прозвучали слова «новая волна» («Nouvelle Vague»).

Как новая волна повлияла на современное кино

Историк кино Даулет Жанайдаров подчеркивает, что режиссеры новой волны стали снимать фильмы за свои деньги, «купив» себе независимость от позиции студий. Благодаря появлению светочувствительной пленки и изобретению маленьких легких камер¹, кинофильмы стали снимать прямо на улице, отказавшись от искусственного освещения. Так появился прием «ручной камеры». По словам Даулета, сейчас этот прием можно встретить, например, в авторском независимом кино, а также в фильмах жанра мокьюментари², так как он создает иллюзию документальности (настоящие документальные фильмы как раз снимаются с ручной камерой). Историк кино также отмечает, что приемы из авторского кино неизбежно переходят в массовые блокбастеры. Так, практически все сцены с погоней или дракой в современных боевиках сняты с использованием «ручной камеры».

Молодые режиссеры также много экспериментировали с монтажными приемами. К примеру, Годар в своих кинокартинах часто использовал джамп-каты, то есть резкие склейки. По словам специалиста в области французской культуры Ольги Крюковой, обычно создатели фильмов стараются делать монтаж «незаметным» и комфортным для зрителя. Джамп-каты же работают на обратный эффект: они вызывают дискомфорт при просмотре и привлекают внимание зрителей своей «неестественностью» . Пример такого применения можно увидеть в финальной сцене фильма Годара «На последнем дыхании». Ольга отмечает, что сейчас джамп-каты используются очень часто и в различных целях (например, в сценах сражений или для передачи переживаний персонажа).

Историк кино Даниил Смолев подчеркивает, что влияние новой волны можно увидеть не только в отдельных киноприемах, но и в общем подходе к созданию фильмов. К примеру, американский независимый режиссер Ричард Линклейтер каждые 10 лет снимал кино про пару возлюбленных. Так сложилась трилогия «Перед рассветом» (1995), «Перед закатом» (2004), «Перед полуночью» (2013). В 2014 году Линклейтер выпустил фильм «Отрочество», в котором на протяжении десяти лет снимал одного и того же актера, чтобы показать процесс его взросления.

По словам Смолева, этот прием Линклейтер «подсмотрел» у французского режиссера «новой волны» Франсуа Трюффо, который с 1959 по 1979 годы снимал одного актера в одной роли в 5 разных фильмах. Впервые 13-летний Жан-Пьер Лео снялся у Трюффо фильме «400 ударов» (1959), сыграв в нем главную роль подростка-бунтаря Антуана Дуанеля. Через 3 года Трюффо «оживил» этого же персонажа в фильме «Антуан и Колетт» (1962). Затем Лео появился в образе Антуана в «Украденных поцелуях» (1969), «Семейном очаге» (1970) и в «Ускользающей любви» (1979). Актер взрослел вместе со своим персонажем, а фильмы вместе с режиссером.

Пропавшие студенты

Похожей стратегией запугивания зрителей в 1999 году воспользовались создатели фильма «Ведьма из Блэр: курсовая с того света». По сюжету трое студентов отправились в лес, чтобы снять проект о местной паранормальной легенде, и вскоре, после разговоров с местными жителями, пропали. Создатели кинокартины заявляли, что кадры из фильма — это документальная хроника. По их словам, через год после пропажи студентов в лесу были найдены их видеокамеры, на материале с которых якобы и был смонтирован фильм.

К выходу киноленты был запущен сайт, на котором содержалась вся сопутствующая информация — от легенды, которую изучали студенты, до их биографий. Более того, создатели фильма распространяли листовки с информацией о пропаже, а различные издания печатали их в газетах. Трейлер к фильму также не был похож на обычные рекламные анонсы. Он нагнетал атмосферу своей реалистичностью и стилизацией под документальную съемку.

В результате этих действий фильм собрал в прокате около 250 миллионов долларов (при бюджете 25 тысяч).

Погребенные заживо

Создатели фильма «Погребенный заживо» перед премьерой устроили акцию, в рамках которой четыре победителя смогли попасть на предпоказ киноленты. Дополнением к этому призу было полное погружение зрителей в атмосферу фильма — победителей вывезли в лес и заперли в специально изготовленных гробах. Внутри каждого из них находились мониторы, на которых и транслировался фильм. После такого киносеанса первые зрители также попали на красную ковровую дорожку, где встретились с главным героем кинокартины Райаном Рейнольдсом.

Голосование за возможность посмотреть фильм

Создатели первой части фильма «Паранормальное явление» устроили ажиотаж вокруг тогда еще неизвестной кинокартины за счет иллюзии её эксклюзивности. Они заявили, что фильм будет показан лишь в нескольких городах. Чтобы получить возможность посмотреть его в своём регионе, зрителям нужно было проголосовать за него в опросе на сайте кинопрокатчика. Было ещё одно условие: если суммарно в опросе поучаствуют миллион человек, то фильм выйдет в прокат по всей стране. Продвижению фильма также помог трейлер, состоящий из нарезок реакции зрителей на предпоказе кинокартины. Стратегия сработала: за месяц в опросе проголосовали миллион человек. И фильм с бюджетом в 15 тысяч долларов собрал в прокате более 100 миллионов.

Провокационные пресс-пакеты

Использование необычной рекламы не всегда является удачным ходом со стороны создателей фильма. Так, например, промокампания «Белфастской истории» вызвала бурную негативную реакцию среди кинокритиков и общественности. В кинокартине показана жизнь людей после терактов в Северной Ирландии¹ в 1990-е годы. Режиссер фильма разослал кинокритикам пресс-пакеты², в которых находились балаклава, гвозди и клейкая лента. Позже он объяснил, что идея акции заключалась в олицетворении выбора, стоящего перед ирландцами того времени: «участвовать в возмездии или в примирении». Получатели пресс-пакетов же восприняли их как оскорбление и высмеивание проблемы терроризма. В итоге фильм провалился в прокате — кинокритики осудили не только неудачную рекламную рассылку, но и сам сюжет фильма.

Первые немые киноленты были короткими (1-3 минуты), поэтому за один сеанс показывали сразу 11-12 разножанровых фильмов. После каждой кинокартины необходимо было менять пленку в проекторе, из-за чего возникали паузы. Японские кинопрокатчики стали заполнять их выступлениями специально подготовленных лекторов — бэнси. Они рассказывали зрителям короткие факты из истории кино, о работе киноаппаратуры и о самих фильмах

Иностранные фильмы, завезенные в Японию, нуждались в предварительных разъяснениях особенностей европейской культуры. Такие разъяснения занимали много времени, что оправдывало высокую стоимость билетов (в среднем, в 1,5-2 раза выше японских кинолент). Во время киносеанса бэнси стояли на невысокой платформе или за кафедрой. Рассказчики подбирали образы, которые соответствовали тематике фильма. Бэнси нужно было иметь громкий голос и хорошую дикцию, так как кинозалы вмещали до тысячи человек, что в три раза больше стандартной вместимости современных залов¹.

Позже бэнси начали комментировать сами фильмы. Они переозвучивали киногероев, изменяя тембр голоса и выступая уже фактически в роли актёров дубляжа. Популярные и масштабные фильмы могли озвучивать сразу несколько человек — так получался многоголосный дубляж. 

Причем бэнси не просто переводили для зрителей интертитры², но и добавляли самостоятельно придуманные диалоги, соответствующие происходящему на экране.

Своими комментариями они могли существенно изменить первоначальную идею кинокартины. Иногда с помощью бэнси получалось обойти цензуру, как в случае с французским фильмом 1907 года «Конец царствования Людовика 16. Революция во Франции». В монархической Японии кинокартина с демонстрацией сюжета о свержении короля была запрещена во второй день показа. Прокатчики перевыпустили фильм под новым названием «Пещеры короля. Забавный случай в Северной Америке». Бэнси же изобразили Людовика королем банды разбойников, а толпу, атакующую Бастилию, — «группой законопослушных граждан, штурмующих бандитское логово».

Чтобы контролировать процесс импровизации, с 1910 года к прокатной копии каждой киноленты начали добавлять либретто³ фильма, которое должен был озвучивать бэнси. Однако не все рассказчики строго придерживались этого рекомендованного текста — многие продолжали импровизировать. 

Бэнси комментировали один и тот же фильм по-разному, из-за чего зрители приходили смотреть одну и ту же кинокартину несколько раз. Часто бэнси становились популярнее актеров, поэтому их портреты с именами размещали на рекламных плакатах и афишах. Таким образом, они начали влиять на кассовые сборы кинокартин, поэтому создатели японских фильмов советовались с ними при написании сценариев. Они также специально «растягивали» время диалогов героев, чтобы дать возможность кинокомментаторам проявить свое красноречие. Порядок их выступления на киносеансе был похож на «сценарии» современных концертов: сначала выступали малоизвестные бэнси, а в конце — звезды.