Почему кодекс появился?

В 1920-е годы Голливуд был втянут в скандалы:  убийство кинорежиссера Уильяма Десмонда Тейлора (он был застрелен в собственном доме), предполагаемое изнасилование актрисы Вирджиннии Раппэ (она умерла на светской вечеринке, возможно из-за сексуального насилия со стороны актера Роско Арбакла). К тому же в голливудских фильмах не было цензуры, они показывали всё: погони, перестрелки, секс, алкоголь и смерть.

Всё это послужило причиной широкого осуждения киностудий со стороны религиозных, гражданских и политических организаций. В 1921 году в 37 штатах были запрещены более 100 кинокартин. Ради возможности показывать свои фильмы кинопроизводители оплачивали работу цензоров, которые вырезали все несанкционированные эпизоды . Так киноиндустрия терпела еще больше убытков, поэтому голливудские студии решили нанять республиканца Уильяма Хейса, чтобы он написал единый кодекс для производства фильмов.

История кодекса

В 1927 году Хейс создал комитет, состоящий из руководителей крупнейших голливудских студий (Fox, Paramount, Metro Goldwyn Mayer и др). В 1930 году он представил этический кодекс, и все члены комитета подписали его. С этого момента выйти в прокат могли только те фильмы, которые соблюдали 11 обязательных и 26 рекомендованных правил из кодекса Хейса.

Что запрещалось показывать в фильмах:

1. Использование обсценной лексики и экспрессивных выражений
2. Изображение любой соблазнительной наготы
3. Любые намеки на сексуальные извращения
4. Изображение проституции
5. Изображение незаконного оборота наркотиков.
6. Изображение смешанных браков и указания на межрасовые сексуальные отношения
7. Показ любых проявлений сексуальной гигиены и упоминания о венерических заболеваниях.
8. Любые сцены родов
9. Демонстрация половых органов детей.
10. Высмеивание духовенства.
11. Умышленные оскорбления любой нации и любого вероисповедания (этот запрет не распространялся на оскорбления в адрес атеистов).

Несмотря на то, что кодекс подписали руководители крупнейших студий, некоторые режиссеры не собирались следовать новым правилам. В 1930-е годы в Голливуде выпускали кинокартины о морфиновой зависимости («Герои на продажу» , 1933), демонстрировали лесбийские поцелуи («Марокко», 1930) и романтизированную организованную преступность («Лицо со шрамом», 1932). В фильме «Она обошлась с ним нечестно»  (1933) актриса Мэй Уэст произнесла фразу: «У вас пистолет в кармане или вы просто рады меня видеть?». Кинопроизводители знали, что изображение нецензурных эпизодов грозит им только оплатой небольшого штрафа.

По этой причине Хейс в 1934 году выпустил поправку к кодексу, в соответствии с которой была создана Администрация производственного кодекса. Сотрудники этого ведомства отсматривали все кинокартины и мультфильмы. Без специальной заставки-сертификата «картина одобрена Администрацией производственного кодекса» ни один фильм не выходил в прокат. К тому же создателям непрошедших проверку фильмов выставлялись штрафы в большом размере. А иностранные кинокартины, которые не соответствовали цензурным требованиям, сразу же изымались на границе. Под действие кодекса попадали и актеры: если они были пойманы на аморальном поведении (внебрачная беременность, развод или пьянство), студии разрывали с ними контракт.

Угасание кодекса

В конце 1940-х годов кодекс не смог регулировать развивающееся в то время телевидение. Люди перестали ходить в кино, так как по телевизору показывали более интересные и пикантные материалы, из-за чего американская киноиндустрия терпела убытки. К тому же усиливалась конкуренция с иностранными фильмами, которые смогли выходить в прокат после суда в 1952. Во время судебного процесса европейские киностудии доказали, что запретить прокат иностранных фильмов значит нарушить антимонопольное законодательство США и первую поправку к Конституции США, которая защищает свободу слова. Таким образом в американский прокат вышли кинокартины «Похитители велосипедов» (1948) Витторио де Сика, «Она танцевала одно лето» (1951) и «Лето с Моникой» (1953) шведского режиссёра Ингмара Бергмана.

Администрация производственного кодекса постепенно начала снимать ограничения. К 1968 году кодекс Хейса был полностью отменен.

С чего начиналась «новая волна»

До начала режиссерской карьеры Трюффо и его коллеги были молодыми кинокритиками в журнале «Cahiers du cinéma» («Кинематографические тетради»). Там они часто критиковали доминирующее в 1950-е годы во Франции студийное кино за однообразность и сплошное адаптирование литературных сюжетов. Они называли подобные кинокартины «кино французского качества» или «папино кино». Примером для подражания молодые критики считали работы Альфреда Хичкока и Говарда Хоукса, а точнее формат работы, где режиссер выступал полноценным автором кинокартины: занимался написанием сценария, подбором актеров, контролировал процесс съемок. По словам киноведа Максима Трофименкова, для классического французского кинематографа это было в новинку. Обычно фильмы были результатом совместной работы режиссера, сценариста и продюсера — ни о каком творческом продукте режиссера-автора речи не шло.

К концу 1950-х Годару, Трюффо и их коллегам по «Cahiers du cinéma» стало недостаточно критики студийного кино, и они стали выпускать собственные кинокартины. Тогда и вышли «400 ударов» (1959) и «На последнем дыхании» (1960), а в прессе впервые прозвучали слова «новая волна» («Nouvelle Vague»).

Как новая волна повлияла на современное кино

Историк кино Даулет Жанайдаров подчеркивает, что режиссеры новой волны стали снимать фильмы за свои деньги, «купив» себе независимость от позиции студий. Благодаря появлению светочувствительной пленки и изобретению маленьких легких камер¹, кинофильмы стали снимать прямо на улице, отказавшись от искусственного освещения. Так появился прием «ручной камеры». По словам Даулета, сейчас этот прием можно встретить, например, в авторском независимом кино, а также в фильмах жанра мокьюментари², так как он создает иллюзию документальности (настоящие документальные фильмы как раз снимаются с ручной камерой). Историк кино также отмечает, что приемы из авторского кино неизбежно переходят в массовые блокбастеры. Так, практически все сцены с погоней или дракой в современных боевиках сняты с использованием «ручной камеры».

Молодые режиссеры также много экспериментировали с монтажными приемами. К примеру, Годар в своих кинокартинах часто использовал джамп-каты, то есть резкие склейки. По словам специалиста в области французской культуры Ольги Крюковой, обычно создатели фильмов стараются делать монтаж «незаметным» и комфортным для зрителя. Джамп-каты же работают на обратный эффект: они вызывают дискомфорт при просмотре и привлекают внимание зрителей своей «неестественностью» . Пример такого применения можно увидеть в финальной сцене фильма Годара «На последнем дыхании». Ольга отмечает, что сейчас джамп-каты используются очень часто и в различных целях (например, в сценах сражений или для передачи переживаний персонажа).

Историк кино Даниил Смолев подчеркивает, что влияние новой волны можно увидеть не только в отдельных киноприемах, но и в общем подходе к созданию фильмов. К примеру, американский независимый режиссер Ричард Линклейтер каждые 10 лет снимал кино про пару возлюбленных. Так сложилась трилогия «Перед рассветом» (1995), «Перед закатом» (2004), «Перед полуночью» (2013). В 2014 году Линклейтер выпустил фильм «Отрочество», в котором на протяжении десяти лет снимал одного и того же актера, чтобы показать процесс его взросления.

По словам Смолева, этот прием Линклейтер «подсмотрел» у французского режиссера «новой волны» Франсуа Трюффо, который с 1959 по 1979 годы снимал одного актера в одной роли в 5 разных фильмах. Впервые 13-летний Жан-Пьер Лео снялся у Трюффо фильме «400 ударов» (1959), сыграв в нем главную роль подростка-бунтаря Антуана Дуанеля. Через 3 года Трюффо «оживил» этого же персонажа в фильме «Антуан и Колетт» (1962). Затем Лео появился в образе Антуана в «Украденных поцелуях» (1969), «Семейном очаге» (1970) и в «Ускользающей любви» (1979). Актер взрослел вместе со своим персонажем, а фильмы вместе с режиссером.

Первые немые киноленты были короткими (1-3 минуты), поэтому за один сеанс показывали сразу 11-12 разножанровых фильмов. После каждой кинокартины необходимо было менять пленку в проекторе, из-за чего возникали паузы. Японские кинопрокатчики стали заполнять их выступлениями специально подготовленных лекторов — бэнси. Они рассказывали зрителям короткие факты из истории кино, о работе киноаппаратуры и о самих фильмах

Иностранные фильмы, завезенные в Японию, нуждались в предварительных разъяснениях особенностей европейской культуры. Такие разъяснения занимали много времени, что оправдывало высокую стоимость билетов (в среднем, в 1,5-2 раза выше японских кинолент). Во время киносеанса бэнси стояли на невысокой платформе или за кафедрой. Рассказчики подбирали образы, которые соответствовали тематике фильма. Бэнси нужно было иметь громкий голос и хорошую дикцию, так как кинозалы вмещали до тысячи человек, что в три раза больше стандартной вместимости современных залов¹.

Позже бэнси начали комментировать сами фильмы. Они переозвучивали киногероев, изменяя тембр голоса и выступая уже фактически в роли актёров дубляжа. Популярные и масштабные фильмы могли озвучивать сразу несколько человек — так получался многоголосный дубляж. 

Причем бэнси не просто переводили для зрителей интертитры², но и добавляли самостоятельно придуманные диалоги, соответствующие происходящему на экране.

Своими комментариями они могли существенно изменить первоначальную идею кинокартины. Иногда с помощью бэнси получалось обойти цензуру, как в случае с французским фильмом 1907 года «Конец царствования Людовика 16. Революция во Франции». В монархической Японии кинокартина с демонстрацией сюжета о свержении короля была запрещена во второй день показа. Прокатчики перевыпустили фильм под новым названием «Пещеры короля. Забавный случай в Северной Америке». Бэнси же изобразили Людовика королем банды разбойников, а толпу, атакующую Бастилию, — «группой законопослушных граждан, штурмующих бандитское логово».

Чтобы контролировать процесс импровизации, с 1910 года к прокатной копии каждой киноленты начали добавлять либретто³ фильма, которое должен был озвучивать бэнси. Однако не все рассказчики строго придерживались этого рекомендованного текста — многие продолжали импровизировать. 

Бэнси комментировали один и тот же фильм по-разному, из-за чего зрители приходили смотреть одну и ту же кинокартину несколько раз. Часто бэнси становились популярнее актеров, поэтому их портреты с именами размещали на рекламных плакатах и афишах. Таким образом, они начали влиять на кассовые сборы кинокартин, поэтому создатели японских фильмов советовались с ними при написании сценариев. Они также специально «растягивали» время диалогов героев, чтобы дать возможность кинокомментаторам проявить свое красноречие. Порядок их выступления на киносеансе был похож на «сценарии» современных концертов: сначала выступали малоизвестные бэнси, а в конце — звезды. 

Звезда родилась

Ребекка Шеффер родилась 6 ноября 1967 году в штате Орегон в США. В подростковом возрасте Ребекку приглашали на фотосессии и эпизодические роли в сериалах. Будущая актриса мечтала быть моделью, однако получала отказы из-за своего небольшого роста (170 см). Ребекка начала посещать театральную студию, и вскоре ей предложили роль в фильме Вуди Аллена «Дни радио». Затем в карьере Шеффер наблюдается застой. Она долгое время работала в кафе официанткой, прежде чем ее пригласили сыграть в телесериале «Моя сестрица Сэм» (1987 год). Ребекка Шеффер исполняла роль Пати Рассел, сестру главной героини Сэм Рассел. С выходом сериала она стала знаменитой, и именно в этот момент ее начал преследовать фанат Роберт Бардо.

Любовь безумца

Роберт Бардо в 1980-х годах жил с родителями в Аризоне. Он был замкнутым и необщительным, часто проводил время перед телевизором. Когда ему было 15 лет, Роберт влюбился в Саманту Смит, девочку, которая снялась в сериалах «Чарльз в ответе» и «Улица Лайм». Бардо даже приехал к дому девочки, однако не смог ее увидеть. А через несколько дней, 25 августа 1985 года, Саманта погибла в автокатастрофе. В 1986 году, когда вышел сериал «Моя сестрица Сэм» Бардо увидел молодую Ребекку Шеффер и полюбил ее. Сначала Роберт писал актрисе письма: он признавался ей в любви, рассказывал, как ждет ее звонка и как грустит, когда серии заканчиваются. Роберт писал:

Я чувствительный мальчик, беззащитное существо, ты можешь причинить мне боль.

Однажды Шеффер ответила фанату, прислав ему свое фото с подписью «Моему дорогому Роберту». После этого Бардо стал одержим Ребеккой, считая, что их чувства взаимны. Роберт хотел встретиться с кумиром, подъезжал много раз к ее дому, но безуспешно. Всё изменилось в 1989 году, когда вышел фильм «Сцены классовой борьбы в Беверли-Хиллз», в котором снялась Ребекка. Увидев постельную сцену с участием актрисы, Роберт Бардо решил наказать «предательницу, потерявшую невинность».

Июльское убийство

Роберт Бардо начал свою «миссию» (так он называл свое преступление) с поиска адреса Шеффер. Он обратился в департамент транспортных услуг в штате Калифорния, где можно было найти адрес любого водителя (у Шеффер была машина). В разговоре с агентом ведомства он сказал:

Я ищу свою давнюю подругу, с которой мы расстались несколько лет назад. Мне нужен ее адрес, чтобы послать подарок.

Агент проверил данные Бардо, убедился в благонадежности юноши и дал ему адрес Шеффер: Западный Голливуд, улица Свитцер, д. 120, кв. 4. В Лос-Анджелес Роберт приехал 18 июля 1989 года рано утром. Вооружившись револьвером «Ругер», Бардо отправился к дому своего кумира. Ребекка Шеффер сразу открыла дверь: она ждала курьера со сценарием «Крестного отца 3», в котором ей предложили роль Мэри Корлеоне. Бардо показал ей письма и автографы, они разговорились, после чего Ребекка пожелала ему удачи и закрыла дверь. Через некоторое время Роберт вернулся, вытащил пистолет из пакета, выстрелил актрисе в грудь и убежал.

Через полчаса стало известно о смерти Ребекки. Преступника нашли практически сразу: он кричал на улице о том, что убил Ребекку Шеффер. Началось расследование, и в октябре 1991 года Роберта Бардо приговорили к пожизненному заключению за убийство юной актрисы, которой на момент смерти был 21 год.

После смерти Ребекки Шеффер в 1990 году в Калифорнии был принят первый в мире закон, предусматривающий уголовную ответственность за преследование и сталкинг¹.А в 1994 году появился акт о защите частной жизни водителей: департамент транспортных средств больше никому не выдавал личные адреса автомобилистов.

С чего все началось?

После Второй Мировой войны, когда СССР установил контроль над странами Восточной Европы, в Америке посчитали коммунизм новой угрозой для всего мира. С 1946 до конца 1980-х годов между двумя странами велась «холодная война»¹ за идеологическое доминирование. В 1947 году президент США Гарри Трумэн решил провести проверку среди всех госслужащих. Именно в этот момент на арене «холодной войны» появился сенатор Джозеф Маккарти. Он взял на себя все антикоммунистические расследования и убедил Америку в том, что коммунизм — главная угроза для страны.

Сенатор быстро нашел себе сторонников. Деятельность маккартистов² приобрела огромные масштабы и формы. Они обвиняли в антиамериканизме каждого, кто давал хоть малейший повод подозревать его в симпатии к коммунизму. За несколько месяцев было уволено более 800 госслужащих. Помимо государственных структур, «чистке» подвергались и другие сферы: так и появились «черные списки» Голливуда.

«Голливудская десятка»

В 1947 году началась проверка в Голливуде, а 20 октября состоялись первые слушания в Вашингтоне. На них присутствовали 43 свидетеля из сферы культуры и искусства: 24 из них были «дружественными», то есть поддерживающими антикоммунистические действия, а 19 — «недружественными», то есть заподозренными в просоветских настроениях. Актеры Роберт Тейлор и Гэри Купер, глава Гильдии киноактеров Рональд Рейган говорили о «левом засилье»³ в Голливуде. А Уолт Дисней, один из «дружественных» свидетелей, и вовсе заявлял, что коммунисты спонсировали стачки на его студии.

Вскоре из 19 «недружественных» деятелей осталось 11 человек. Они создали «Комитет по защите Первой поправки к Конституции», настаивая на том, что закон дает им право на свободу слова и собраний. Члены этого комитета отказывались отвечать на вопрос: «Состоите ли Вы или состояли когда-либо в коммунистической партии?». Однако один из отказавшихся, немецкий драматург и сценарист Бертольт Брех, вскоре дал показания, ответив коротким «Нет» на все вопросы. Затем он эмигрировал из Америки.

Оставшиеся 10 кинематографистов до последнего упорствовали. Среди них: сценаристы Далтон Трамбо, Ринг Ларднер-младший, Сэм Орнитц, Лестер Коул и Джон Говард Лоусон, писатели Алва Бесси и Альберт Мальц, продюсер Адриан Скотт и режиссеры Эдвард Дмитрык и Герберт Биберман. Их прозвали «голливудской десяткой» и внесли в первый «черный список» в 1947 году.

Через год «десятку» обвинили в «неуважении к Конгрессу США». Это привело к тому, что слушания превратились в подсудное дело. Спустя 2,5 года судебных заседаний и апелляций вся «голливудская десятка» получила от 10 месяцев до 1 года заключения.

Президент Американской ассоциации кинокомпаний Эрик Джонстон заявил, что коммунисты не получат работы. Он говорил:

«Они [коммунисты] являются деструктивной силой, и я не хочу их видеть вокруг себя»

Red Channels

Самым большим «черным списком» Голливуда является памфлет под названием Red Channels: The Report of Communist Influence in Radio and Television (Красные каналы: Отчет о влиянии коммунистов на телевидение и радио). Этот доклад был опубликован в промаккартистски настроенном еженедельнике Counterattack 22 июня 1950 года. Список «красных фашистов» включал 151 фамилию журналистов, кинематографистов и других деятелей искусства и науки. В список попали актрисы Ли Грант и Джин Мьюр, режиссеры Стенли Крамер и Орсон Уэллс и многие другие. Все они подозревались в сотрудничестве с коммунистами или в симпатии к ним (таких людей называли не красными, а розовыми, то есть сомнительными). Актер Филип Лойб покончил с собой, увидев свое имя в Red Channels.

Попавшие в список люди фактически лишились шанса работать в киноиндустрии или на телевидении. Например, Ли Грант отказалась свидетельствовать против своего мужа, драматурга Арнольда Маноффа. По этой причине Грант включили в Red Channels и ей пришлось уйти из большого кино в театр. Актриса Джин Мьюр, работающая в 1950-ые годы на NBS, была уволена из-за многочисленных писем зрителей, которые не желали видеть на экране «красную фашистку». Мюьр долго не могла найти себе работу, из-за чего у нее появились проблемы с алкоголем. А кинорежиссер Орсон Уэллс покинул Голливуд и начал работать в Европе.

Впоследствии «чёрный список» Голливуда уже насчитывал 300 человек.

«Черные списки» утратили свою силу в 1960 году, когда вышли фильмы «Спартак» и «Исход». Их сценаристом был Далтон Трамбо, один из членов знаменитой «десятки». Его возвращение позволило другим деятелям киноиндустрии, попавшим в список, восстановить свое имя, а этот период в истории прозвали «охотой на ведьм».

Алис Ги и Луи Гомон, руководитель компании Comptoire General de la Photographie¹, были приглашены на специальный показ Люмьеров в Париже. Братья презентовали свое изобретение — синематограф. Если Гомон видел в этом устройстве только бизнес-продукт, то Ги-Блаше поняла: с помощью синематографа можно снимать не только документальное кино, но и игровое, постановочное, как в театре. Когда Луи Гомон год спустя приобрел патент на хронофотограф², Алис предложила ему снять несколько сцен. Гомон согласился, но с одним условием: это развлечение не помешает ей в работе секретаря. Ги вспоминала:

Набравшись смелости, я робко сказала Гомону, что могла бы записать пару небольших сценок и что у меня есть друзья, которые в этом поучаствуют. Если бы в то время кто-то предвидел будущее развитие кино, я бы никогда не получила его разрешения. Мой юный возраст, неопытность, мой пол — всё было против меня. Однако я получила разрешение со строгим условием, что это не помешает выполнению моих секретарских обязанностей.

Так, в 1896 году Алис Ги сняла свой первый фильм «Капустная фея, или Рождение детей». Кинокартина шла одну минуту и показывала юную волшебницу, которая достает из капусты младенцев. За сценарий и режиссуру фильма полностью отвечала Алис Ги-Блаше. Именно «Капустная фея», по мнению некоторых ученых, считается первым постановочным фильмом в мире, появившись раньше кинокартины «Политый поливальщик» братьев Люмьер. 

Уже в 23 года Алис Ги стала руководителем отдела кинопроизводства в компании Gaumont³. Ей поручили этот пост по одной причине: мало, кто верил, что кино может быть чем-то большим, чем обычным развлечением. Однако с 1897 года Ги полностью руководила всеми процессами: писала сценарии, занималась продюсированием и монтажом, снимала, экспериментировала со звуком, а также обучала этому ремеслу молодых работников. Среди них Жорж Мельес — изобретатель трюков в кино, и Луи Фейад — основоположник приёма саспенс⁴.

В своих работах Алис Ги не боялась поднимать остросоциальные темы, такие как феминизм («Последствия феминизма», 1906 год), и добавлять провокационные по тем временам эпизоды. Например, у актрисы в кадре могла задраться юбка. А в фильме А La Petite Magicienne («У маленького волшебника», 1900) фокусника сыграла девушка, хотя до этого женщин на подобные роли не брали. В кинокартинах Chez le Magnétiseur (1898), Scène d’escamotage (1898) и L’Utilité des Rayons X (1898) видна любовь Алис Ги к сценам с трюками и переодеваниями.

В 1905 году Алис Ги сняла фильм «Эсмеральда», который считается первой экранизацией романа Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери». В следующем году Блаше представила свою первую полнометражную кинокартину «Рождение, жизнь и смерть Христа», в которой в качестве массовки снялись около 300 человек.

В 1907 году режиссер вышла замуж и уехала в Америку, где создала собственную студию Solax. Это первая в истории киностудия, которую возглавляла женщина. Вскоре студия стала настолько успешной, что в ней снимали по 3 фильма каждую неделю. В 1920 году Алис Ги-Блаше закончила съемки своего последнего фильма «Запятнанная репутация» и вернулась во Францию, разведясь с мужем. На этом карьера Ги-Блаше закончилась: в Париже про нее забыли, она не могла устроиться даже стенографисткой.

С 1896 года по 1920 Ги сняла более 1000 фильмов (20 из них полнометражные). Остаток жизни некогда известный режиссер провела в постоянных поисках своих кинокартин и в доказательствах своего авторства. Фильмы Ги Блаше по ошибке были приписаны мужчинам, а Луи Гомон в своей автобиографии не упомянул о ней и о ее работе в Gaumont до 1907 года. Призрачное признание Ги в киноиндустрии произошло в 1954 году, когда сын Луи Гомона в своей речи в Париже произнес: «Мадам Алис Ги Блаше, первая женщина-режиссёр». 

Основоположником профессионального киногрима считается актер Лон Чейни. Он работал в цирке и в театре, а в кино начал сниматься в 1912 году, появляясь в короткометражных фильмах. Затем он познакомился с режиссёрами Джо Де Грасс и Идой Май Парк, которые и предложили ему играть устрашающих персонажей. Фильмография Чейна насчитывает более 150 кинокартин. Он играл самые разнообразные роли, но чаще всего показывал на экране несчастных, отверженных и изуродованных персонажей. Чтобы изобразить калек, Чейни придумывал и использовал множество приемов гримирования. Это было открытием для мира кино.

В 1919 году Лон Чейни сыграл мошенника-акробата Лягушку в фильме «Чудотворец». Актер мастерки перевоплощался в калеку и выгибал нижние конечности на протяжении всей кинокартины. Успех «Чудотворца» и новаторский грим сделали Лона Чейни одним из известнейших актеров Америки.

Затем Лон Чейни сыграл бандита с ампутированными ногами в фильме «Наказание» 1920 года. Актер неоднократно перебинтовывал себе ноги и надевал специальное устройство, которое визуально скрывало голени и стопы. Чейни приходилось каждые 10 минут снимать этот муляж, так как он передавливал артерии.

Еще одним физически тяжелым гримом был 18-килограммовый горб, который Лон Чейни сконструировал для роли Квазимодо в фильме «Горбун из Нотр-Дама» 1923 года. При этом еще 13 килограммов весили специальные накладки и приспособления для удержания горба на спине актера. Тем не менее Лон Чейни мог с легкостью перемещаться по съемочной площадке, не чувствую дискомфорта.

Актер создавал грим из подручных средств. Например, для перевоплощения в призрака Эрика («Призрак Оперы», 1925 год) Лон Чейни использовал мембрану яичной скорлупы. Тонкая пленка из кальция отражала свет и создавала эффект ярко-белых глаз. Лон Чейни также вставил в ноздри металлические скобы и закрепил полоску рыбьей кожи от лба к кончику носа, чтобы сделать нос острым и вздернутым. А для более устрашающего образа актер использовал протез с выступающими зубами. Это только часть грима, полный секрет перевоплощения в призрака не раскрыт до сих пор.

Вскоре Лону Чейни начали предлагать только такие роли, в которых был необходим его талант гримера. В фильме «Не святая троица» нужно было перевоплотиться в женщину, в «Дороге в Менделэй» — в персонажа с бельмом на глазу, в «Мистере Ву» — в китайца. Актеру это не очень нравилось. Он говорил:

Я считаю, что основывать свою игру исключительно на этом качестве [умение делать грим] не следует. И мне бы хотелось играть образы, являющиеся отражением жизни, для которых грим является только дополняющим штрихом…

Эксперименты над телом сильно повлияли на здоровье актера. Часто показывая калек, Лон Чейни выгибал конечности (не только ноги, но и руки, например, в фильме «Неизвестный») так сильно, что они онемевали после съемок. У актера испортилось зрение из-за ношения контактных линз, а когда он вставлял скобы для видоизменения носа, у него начиналось кровотечение. В конце 1929 года Лону Чейни диагностировали рак легких. Он умер из-за инфекции, которую вызвал искусственный снег, застрявший у него в горле.

Лон Чейни открыл для киноиндустрии возможности грима. Коллеги настолько восхищались его мастерством, что за кулисами появилась шутка: «Увидишь таракана — не дави его, это может быть Лон Чейни».

Показ фильмов с эффектом панорамы начался в 1927 году. Тогда французский режиссер Абель Ганс выпустил немую кинокартину «Наполеон». Фильм был посвящен истории правления французского императора и показывал как панорамные фрагменты, так и полиэкранные¹ кадры. Одним из препятствий для коммерческого успеха фильма была его продолжительность — ранние версии длились от 3 часов до 6 часов. Другие трудности были вызваны технологией, позже названной «Polyvision», которая расширяла визуальную плоскость и требовала трех экранов для показа. Развитие панорамного кинематографа продолжилось лишь через несколько десятков лет.

«This is Cinerama»

В 1952 году в Америке изобретатель и режиссер Фред Уоллер разработал новую киносистему, которую он назвал «Синерама». Экран в этой системе был сильно изогнутым и перфорированным. Он состоял из трех частей: гладкой центральной и двух боковых, похожих на жалюзи. Фильм показывали с помощью трех кинопроекторов. 30 сентября 1953 года в кинотеатрах вышел фильм «This is Cinerama». Картина была посвящена путешествию по различным достопримечательностям. Она начиналась с поездки на американских горках, затем показывала Ниагарский водопад и Западную Европу. Американский режиссер Пол Шрейдер описывал показ этого фильма следующим образом: «В моей церкви запрещали ходить в кино, но мой отец считал, что можно поехать в Чикаго и посмотреть «Синераму», ведь там никто из знакомых не мог нас увидеть. «Синерама» произвела революцию в том, как люди смотрят кино, и сделала широкоэкранный формат снова актуальным». После выхода кинокартины более 170 кинотеатров в 30 странах мира стали использовать эту технологию.

«Кинопанорама»

В СССР примерно в это же время появилась похожая технология под названием «Кинопанорама». Весной 1957 года в Московской киностудии научно-популярных фильмов началась работа по съемкам первого полнометражного панорамного фильма. Съемочную группу возглавил кинодокументалист Роман Кармен. Фильм получил название «Широка страна моя». На 95 минут он отправлял зрителей в путешествие по местам Советского Союза. Первые два фильма «Кинопанорамы» показывали в Нью-Йорке в течение шести недель во время советской выставки² 1959 года. Позже «Кинопанорама» и «Синерама» добавили к своему репертуару драматический жанр. Изначально с помощью этих технологий транслировали только документальные фильмы.

Панорамные кинотеатры сейчас

Одна из последних технологий панорамного кино была разработана компанией «CJ4DPlex» в Южной Корее в 2014 году. «ScreenX» позволяет показывать фильмы с обзором на 270 градусов. Кинотеатры с этой технологией используют три экрана: основной посередине и два дополнительных боковых. В зависимости от размера кинотеатра, каждую из боковых стен освещают до пяти проекторов. Таким образом экран огибает зрителей. Кинотеатры, использующие панорамную технологию, становятся все более популярными. На данный момент в мире существует 364 экрана «ScreenX» в 37 странах мира. Трейлер недавно вышедшего фильма Джеймса Кэмерона «Аватар: Путь воды» на канале «ScreenX» набрал почти миллион просмотров.

В 1920-е годы Голливуд выпускает около 800 фильмов каждый год. Это немое кино, которое снимали преимущественно на 35 -миллиметровой ортохроматической плёнке.  Такая плёнка чувствительна к синим и жёлто-зелёным оттенкам. Эти цвета при съемке осветлялись, а красный становился чёрным. Качество на плёнке было низкое, лица актёров сильно искажались, превращаясь в сплошные белые полотна без очертаний или в абсолютно черные и будто загрязненные из-за особенностей ортохрома. Так, голубоглазых актёров редко брали на ведущие роли, ведь их радужка на записи становилась прозрачно-белой и нечёткой, а выражение глаз было немаловажной деталью в изображении эмоций в немом кино.

Чтобы лица актеров при записи выглядели естественными, гримеры прибегали к следующим хитростям: для осветления кожи и скрытия недостатков пользовались синими и зелеными оттенками, а для выделения определенных участков – противоположные первым по цветовому кругу (это красные, фиолетовые оттенки), что добавляло глубины и контраста. При этом косметику наносили на лицо в виде геометрических фигур: кругов и треугольников. В жизни это выглядело устрашающе и порой комично, однако на плёнке лица актеров становились идеальными.

У визажистов были свои памятки, которыми они руководствовались при нанесении макияжа. Согласно памятке, брови и ресницы нужно было красить черным цветом, ноздри – красным, а губы – фиолетовым или коричневым, выходя за контур. Щеки и нос покрывались полностью желтым цветом. При этом у актрис были свои способы коррекции лица, например, чтобы выделить скулы, Марлен Дитрих пользовалась красной помадой. Веки красили зелеными тенями, на фоне которых ресницы и глаза были выразительнее. Актрисы активно пользовались тушью и накладными ресницами, созданными известным визажистом Максом Фактором в 1919 году.

Визажист Макс Фактор сыграл важную роль в «киномакияже» 20-х годов. Он создал жидкую тональную основу, которая легко наносилась на кожу и не стягивала её. До этого актеры пользовались театральным гримом, который трескался и отваливался кусочками. Затем с появлением звукового кино в 1927 году киностудиям пришлось отказаться от карбоновых прожекторов. Они издавали сильный шум при съемках, и их заменили на лампы с вольфрамовой нитью. Новые лампы давали мягкий свет, но были сильными источниками тепла. Макияж буквально сползал с актеров вместе с потом. Макс Фактор в 1929 году представил новую коллекцию косметики, устойчивой к теплу и жаре.

Именно Макс Фактор придумал для актрисы Клары Боу способ подкрашивать губы в форме «лука Купидона» (выделение верхней губы). Этот метод нанесения помады быстро вошёл в моду, соответствуя стилю «флаппер» – сильной, независимой женщины, которая курит, слушает джаз, ярко красится и вызывающе одевается.

Техника макияжа, разработанная в 1920-е годы, повлияла как на моду того времени, так и на будущие поколения визажистов, ведь сейчас трендами опять являются коррекция, выделение скул и подчеркивание объемов губ.