Зачем нужны длинные кадры?

Чаще всего режиссеры используют длинные непрерывные кадры, чтобы придать реалистичности происходящему на экране. Например, в фильме «1917» (2019) Сэма Мендеса этот прием помогает зрителям максимально погрузиться в сюжет кинокартины: героям необходимо как можно скорее донести приказ, который может спасти 1600 жизней. Как заявляли сами авторы фильма, главный враг в кинокартине — это время. Поэтому прием «одного дубля» (в фильме присутствует всего несколько незаметных склеек) здесь передает скоротечность времени, которую ощущают главные герои.

Иногда даже телевизионные проекты прибегают к длинным кадрам для реалистичной передачи спешки, которую чувствуют персонажи. Например, в одном из эпизодов сериала  «Как я встретил вашу маму» главный герой пытается устроить двухминутное свидание. В этой сцене режиссер воспользовался непрерывным дублем с идеально отрепетированными действиями всех героев в кадре. 

Длинные кадры также используются для демонстрации нестандартных событий. Например, эпизод из сериала «Призрак дома на холме» строится на перемещениях персонажей между прошлым и настоящим. В таком случае, по словам режиссера сериала Майка Флэнагана, иллюзия одного длинного кадра, с одной стороны, вовлекала зрителей в сюжет, а с другой — символизировала процесс погружения героев в их воспоминания.

За счет чего создается динамичность длинных кадров?

Существует несколько приемов, с помощью которых длинные кадры притягивают внимание зрителей за счет их динамичности. Например, саспенс — состояние напряженного ожидания. Использование этого приема можно найти в фильме 1958 года «Печать зла». Кинокартина начинается с того, что неизвестный человек кладет бомбу в машину. Заминированный автомобиль медленно следует к точке назначения, куда направляются и главные герои. Сцена длится три минуты, и до момента взрыва камера не отключается ни на секунду. Благодаря этому зрители находятся в напряженном ожидании катастрофы, так как не знают, в какой момент произойдет взрыв.

Для создания длинных кадров режиссеры также используют прием глубинной мизансцены². При использовании этой техники передний и задний планы играют одинаково важную роль в кадре. Например, сцена финальной битвы в фильме Альфонсо Куарона «Дитя человеческое» (2006) была снята одним кадром. На переднем плане передвигался главный герой, а на заднем фоне происходили перестрелки и передвижения большого количества людей. Также благодаря использованию «субъективной камеры»³ зритель начинает отождествлять себя с персонажами. Все это помогает достичь реалистичности происходящего.

Почему подобные сцены до сих пор трудно реализовывать?

Длинные сцены без склеек требуют идеально отточенных действий со стороны всей съемочной группы: от оператора до актеров массовки. К примеру, чтобы снять одним дублем фильм Александра Сокурова «Русский ковчег» (2002) потребовалось 7 месяцев репетиций. И даже когда в подобных фильмах присутствуют замаскированные склейки, подготовка занимает много времени. Так, репетиции перед съемками фильма «1917» заняли 8 месяцев.

Иногда для создания длинных кадров строятся сложные и объемные декорации.  Например, ранее упомянутый эпизод из сериала «Призрак дома на холме» длится 50-минут и почти не содержит склеек. Для реализации задумки в декорации были встроены «тайники» для съемочной группы, благодаря которым они перемещались между локациями, не попадая в кадр. Также между стенами павильона находились проходы для актеров и их двойников. После того, как декорации были достроены, съемочная группа приступила к тренировкам, так как необходимо было в точности знать все условные сигналы для перестановки света, перемещения камеры и передвижения декораций.

С чего начиналась «новая волна»

До начала режиссерской карьеры Трюффо и его коллеги были молодыми кинокритиками в журнале «Cahiers du cinéma» («Кинематографические тетради»). Там они часто критиковали доминирующее в 1950-е годы во Франции студийное кино за однообразность и сплошное адаптирование литературных сюжетов. Они называли подобные кинокартины «кино французского качества» или «папино кино». Примером для подражания молодые критики считали работы Альфреда Хичкока и Говарда Хоукса, а точнее формат работы, где режиссер выступал полноценным автором кинокартины: занимался написанием сценария, подбором актеров, контролировал процесс съемок. По словам киноведа Максима Трофименкова, для классического французского кинематографа это было в новинку. Обычно фильмы были результатом совместной работы режиссера, сценариста и продюсера — ни о каком творческом продукте режиссера-автора речи не шло.

К концу 1950-х Годару, Трюффо и их коллегам по «Cahiers du cinéma» стало недостаточно критики студийного кино, и они стали выпускать собственные кинокартины. Тогда и вышли «400 ударов» (1959) и «На последнем дыхании» (1960), а в прессе впервые прозвучали слова «новая волна» («Nouvelle Vague»).

Как новая волна повлияла на современное кино

Историк кино Даулет Жанайдаров подчеркивает, что режиссеры новой волны стали снимать фильмы за свои деньги, «купив» себе независимость от позиции студий. Благодаря появлению светочувствительной пленки и изобретению маленьких легких камер¹, кинофильмы стали снимать прямо на улице, отказавшись от искусственного освещения. Так появился прием «ручной камеры». По словам Даулета, сейчас этот прием можно встретить, например, в авторском независимом кино, а также в фильмах жанра мокьюментари², так как он создает иллюзию документальности (настоящие документальные фильмы как раз снимаются с ручной камерой). Историк кино также отмечает, что приемы из авторского кино неизбежно переходят в массовые блокбастеры. Так, практически все сцены с погоней или дракой в современных боевиках сняты с использованием «ручной камеры».

Молодые режиссеры также много экспериментировали с монтажными приемами. К примеру, Годар в своих кинокартинах часто использовал джамп-каты, то есть резкие склейки. По словам специалиста в области французской культуры Ольги Крюковой, обычно создатели фильмов стараются делать монтаж «незаметным» и комфортным для зрителя. Джамп-каты же работают на обратный эффект: они вызывают дискомфорт при просмотре и привлекают внимание зрителей своей «неестественностью» . Пример такого применения можно увидеть в финальной сцене фильма Годара «На последнем дыхании». Ольга отмечает, что сейчас джамп-каты используются очень часто и в различных целях (например, в сценах сражений или для передачи переживаний персонажа).

Историк кино Даниил Смолев подчеркивает, что влияние новой волны можно увидеть не только в отдельных киноприемах, но и в общем подходе к созданию фильмов. К примеру, американский независимый режиссер Ричард Линклейтер каждые 10 лет снимал кино про пару возлюбленных. Так сложилась трилогия «Перед рассветом» (1995), «Перед закатом» (2004), «Перед полуночью» (2013). В 2014 году Линклейтер выпустил фильм «Отрочество», в котором на протяжении десяти лет снимал одного и того же актера, чтобы показать процесс его взросления.

По словам Смолева, этот прием Линклейтер «подсмотрел» у французского режиссера «новой волны» Франсуа Трюффо, который с 1959 по 1979 годы снимал одного актера в одной роли в 5 разных фильмах. Впервые 13-летний Жан-Пьер Лео снялся у Трюффо фильме «400 ударов» (1959), сыграв в нем главную роль подростка-бунтаря Антуана Дуанеля. Через 3 года Трюффо «оживил» этого же персонажа в фильме «Антуан и Колетт» (1962). Затем Лео появился в образе Антуана в «Украденных поцелуях» (1969), «Семейном очаге» (1970) и в «Ускользающей любви» (1979). Актер взрослел вместе со своим персонажем, а фильмы вместе с режиссером.

Пропавшие студенты

Похожей стратегией запугивания зрителей в 1999 году воспользовались создатели фильма «Ведьма из Блэр: курсовая с того света». По сюжету трое студентов отправились в лес, чтобы снять проект о местной паранормальной легенде, и вскоре, после разговоров с местными жителями, пропали. Создатели кинокартины заявляли, что кадры из фильма — это документальная хроника. По их словам, через год после пропажи студентов в лесу были найдены их видеокамеры, на материале с которых якобы и был смонтирован фильм.

К выходу киноленты был запущен сайт, на котором содержалась вся сопутствующая информация — от легенды, которую изучали студенты, до их биографий. Более того, создатели фильма распространяли листовки с информацией о пропаже, а различные издания печатали их в газетах. Трейлер к фильму также не был похож на обычные рекламные анонсы. Он нагнетал атмосферу своей реалистичностью и стилизацией под документальную съемку.

В результате этих действий фильм собрал в прокате около 250 миллионов долларов (при бюджете 25 тысяч).

Погребенные заживо

Создатели фильма «Погребенный заживо» перед премьерой устроили акцию, в рамках которой четыре победителя смогли попасть на предпоказ киноленты. Дополнением к этому призу было полное погружение зрителей в атмосферу фильма — победителей вывезли в лес и заперли в специально изготовленных гробах. Внутри каждого из них находились мониторы, на которых и транслировался фильм. После такого киносеанса первые зрители также попали на красную ковровую дорожку, где встретились с главным героем кинокартины Райаном Рейнольдсом.

Голосование за возможность посмотреть фильм

Создатели первой части фильма «Паранормальное явление» устроили ажиотаж вокруг тогда еще неизвестной кинокартины за счет иллюзии её эксклюзивности. Они заявили, что фильм будет показан лишь в нескольких городах. Чтобы получить возможность посмотреть его в своём регионе, зрителям нужно было проголосовать за него в опросе на сайте кинопрокатчика. Было ещё одно условие: если суммарно в опросе поучаствуют миллион человек, то фильм выйдет в прокат по всей стране. Продвижению фильма также помог трейлер, состоящий из нарезок реакции зрителей на предпоказе кинокартины. Стратегия сработала: за месяц в опросе проголосовали миллион человек. И фильм с бюджетом в 15 тысяч долларов собрал в прокате более 100 миллионов.

Провокационные пресс-пакеты

Использование необычной рекламы не всегда является удачным ходом со стороны создателей фильма. Так, например, промокампания «Белфастской истории» вызвала бурную негативную реакцию среди кинокритиков и общественности. В кинокартине показана жизнь людей после терактов в Северной Ирландии¹ в 1990-е годы. Режиссер фильма разослал кинокритикам пресс-пакеты², в которых находились балаклава, гвозди и клейкая лента. Позже он объяснил, что идея акции заключалась в олицетворении выбора, стоящего перед ирландцами того времени: «участвовать в возмездии или в примирении». Получатели пресс-пакетов же восприняли их как оскорбление и высмеивание проблемы терроризма. В итоге фильм провалился в прокате — кинокритики осудили не только неудачную рекламную рассылку, но и сам сюжет фильма.

Кто создает трейлеры к фильмам?

На западе сложилась система, где трейлермейкер¹ работает в большой команде и специализируется на создании промороликов в конкретных жанрах. Жанры трейлеров вытекают из соответствующих жанров фильмов (триллеры, ужастики, комедии, мелодрамы). Задача трейлера — передать не только задумку будущей кинокартины, но и ее атмосферу. Поэтому трейлер к ужастику будет существенно отличаться от трейлера к комедии. Например, Артем Шевченко, русский монтажер, работающий в английском трейлерхаусе, говорит, что ему проще работать в жанре триллера и подчеркивает принцип разделения обязанностей в компании:

«В структуре [комедийного] трейлера должен быть совсем иной стиль, и не все монтажеры чувствуют себя в нем уютно. Отсюда и небольшое разделение обязанностей у монтажеров: кто что лучше делает, тому, как правило, то и поручают».

Индустрия создания трейлеров в России отличается от западной в первую очередь меньшими бюджетами и возможностями. Если за рубежом крупные кинокомпании заказывают трейлеры сразу у нескольких продакшенов и затем выбирают лучшие варианты, то в России так делают редко. Гораздо чаще отечественные киностудии сотрудничают с проверенными трейлермейкерами, которые в основном работают поодиночке. Поэтому в России у создателей промороликов нет четкой специализации по жанрам — им приходится быть универсальными.

Вадим Худобец, автор трейлеров к многим российским фильмам: «ДухLess 2», «Пиковая дама: Черный обряд», «Время первых», — описывает свою работу так:

«Разработка концепта, поиск и подбор лучшей доступной музыки, монтаж, работа с саунд дизайном и наброски титров всё это лежит на плечах одного человека».

Как трейлеры манипулируют зрителями?

Чаще всего трейлеры создаются еще на этапе доработки самого фильма. Поэтому в проморолике можно встретить кадры, отличающиеся от тех, которые зрители увидят в кинокартине. А иногда в трейлерах появляются кадры, которых просто нет в финальном фильме. Например, в первом трейлере к картине «Изгой-один: Звёздные войны. Истории» был кадр, где герой поднимается на корабль, однако в сам фильм этот эпизод так и не вошел. Точно также в трейлер добавляют фразы персонажей, которые не звучат в фильме, ведь цель ролика — максимально быстро погрузить зрителей в сюжет. Проще всего это сделать с помощью закадрового голоса.

В индустрии уже давно сложилась трехчастная структура трейлеров. Для того, чтобы привлечь внимание зрителя, в начало ролика вставляется самый интересный или живописный кадр из фильма. После вступления следует часть с погружением в сюжет и представлением героев. Затем ролик двигается к кульминации, которая зависит от жанра фильма: нарезка пугающих кадров в ужастиках, смешных сцен в комедиях или напряженных моментов в триллерах.

Однако успех трейлера зависит не только от его структуры, но и от выбранной музыки. Самый важный критерий — сохранение динамики. Поэтому в роликах часто используется ритмичная музыка, ведь с ней легко расставлять акценты в ролике.

Иногда киностудии выкупают права на известные композиции, но из-за их большой стоимости к этому прибегают редко. Обычно музыка пишется под конкретный трейлер. В крупных трейлерхаусах для этого существуют композиторы, а более мелкие компании покупают музыку у специализирующихся на этом коллективов.

Также в трейлерах используются устоявшиеся звуковые эффекты, влияющие на восприятие ролика. Это различные свисты, удары, стуки.

При правильном соединении всех этих деталей получается проморолик, захватывающий внимание зрителя и «продающий» ему фильм.

В 1929 году Лев Кулешов провел эксперимент, отсняв на пленку крупный план¹ актера, тарелку с кашей, ребенка в гробу и женщину на диване. Затем он разрезал первый эпизод на три части и соединил их с остальными кадрами². В результате получились три разные истории, и зрители пришли к выводу, что в первом случае человек в кадре голодный, во втором он опечален смертью ребенка, а в третьем очарован красотой девушки. Монтаж изменил восприятие одного и того же кадра. Это открытие получило название «эффект Кулешова» и стало одним из первых приемов монтажа.

Резкая смена кадров как перепады настроения

Существуют приемы, которые намеренно делают монтаж некомфортным для зрителя. К примеру, джамп-кат (или «рваный монтаж») строится на резкой смене кадров, мешающей воспринимать эпизод фильма целостно. Этот прием помогает зрителям почувствовать напряжение, которое испытывает персонаж, например его тревогу:

В фильмах ужасов джамп-каты используются как часть другого приема — «скримера»:

Плавная смена кадров создает ощущение спокойствия, на контрасте с которым джамп-кат в конце сцены передает нервозность персонажа после появления пугающей фигуры на дороге.

Эффект головокружения

«Зум» — это приближение объекта в кадре за счет изменения фокусного расстояния объектива. Эта техника съемки задействуется в приеме «транстрав» (или «dolly zoom»). В этом случае оператор удаляется от объекта съемки, но приближает его на камере за счет зума. В результате эффект головокружения, как в фильме Альфреда Хичкока «Vertigo»:

Если же использовать этот прием при съемке человека, то можно показать шоковое состояние персонажа: пространство вокруг героя искажается, «земля уходит из под ног»:

Чем крупнее план, тем ярче эмоции

С помощью общего плана, на котором герои видны в полный рост, режиссеры часто показывают отдаленность двух персонажей друг от друга. С помощью среднего плана, где герои видны по пояс, показывают их близкое взаимодействие. А вот крупный план, на котором зритель видит лицо героя во весь экран, может использоваться режиссерами по разному, но всегда служит для передачи сильных эмоций.

К примеру, прием «взгляд Кубрика» (The Kubrick Gaze) заключается в том, что герой исподлобья смотрит вперед, иногда прямо на зрителя, ломая четвертую стену. Это может сочетаться с плавным зумом или движением камеры. С помощью такого приема режиссер показывает превосходство героя или угрозу, исходящую от него.