Зачем нужны длинные кадры?

Чаще всего режиссеры используют длинные непрерывные кадры, чтобы придать реалистичности происходящему на экране. Например, в фильме «1917» (2019) Сэма Мендеса этот прием помогает зрителям максимально погрузиться в сюжет кинокартины: героям необходимо как можно скорее донести приказ, который может спасти 1600 жизней. Как заявляли сами авторы фильма, главный враг в кинокартине — это время. Поэтому прием «одного дубля» (в фильме присутствует всего несколько незаметных склеек) здесь передает скоротечность времени, которую ощущают главные герои.

Иногда даже телевизионные проекты прибегают к длинным кадрам для реалистичной передачи спешки, которую чувствуют персонажи. Например, в одном из эпизодов сериала  «Как я встретил вашу маму» главный герой пытается устроить двухминутное свидание. В этой сцене режиссер воспользовался непрерывным дублем с идеально отрепетированными действиями всех героев в кадре. 

Длинные кадры также используются для демонстрации нестандартных событий. Например, эпизод из сериала «Призрак дома на холме» строится на перемещениях персонажей между прошлым и настоящим. В таком случае, по словам режиссера сериала Майка Флэнагана, иллюзия одного длинного кадра, с одной стороны, вовлекала зрителей в сюжет, а с другой — символизировала процесс погружения героев в их воспоминания.

За счет чего создается динамичность длинных кадров?

Существует несколько приемов, с помощью которых длинные кадры притягивают внимание зрителей за счет их динамичности. Например, саспенс — состояние напряженного ожидания. Использование этого приема можно найти в фильме 1958 года «Печать зла». Кинокартина начинается с того, что неизвестный человек кладет бомбу в машину. Заминированный автомобиль медленно следует к точке назначения, куда направляются и главные герои. Сцена длится три минуты, и до момента взрыва камера не отключается ни на секунду. Благодаря этому зрители находятся в напряженном ожидании катастрофы, так как не знают, в какой момент произойдет взрыв.

Для создания длинных кадров режиссеры также используют прием глубинной мизансцены². При использовании этой техники передний и задний планы играют одинаково важную роль в кадре. Например, сцена финальной битвы в фильме Альфонсо Куарона «Дитя человеческое» (2006) была снята одним кадром. На переднем плане передвигался главный герой, а на заднем фоне происходили перестрелки и передвижения большого количества людей. Также благодаря использованию «субъективной камеры»³ зритель начинает отождествлять себя с персонажами. Все это помогает достичь реалистичности происходящего.

Почему подобные сцены до сих пор трудно реализовывать?

Длинные сцены без склеек требуют идеально отточенных действий со стороны всей съемочной группы: от оператора до актеров массовки. К примеру, чтобы снять одним дублем фильм Александра Сокурова «Русский ковчег» (2002) потребовалось 7 месяцев репетиций. И даже когда в подобных фильмах присутствуют замаскированные склейки, подготовка занимает много времени. Так, репетиции перед съемками фильма «1917» заняли 8 месяцев.

Иногда для создания длинных кадров строятся сложные и объемные декорации.  Например, ранее упомянутый эпизод из сериала «Призрак дома на холме» длится 50-минут и почти не содержит склеек. Для реализации задумки в декорации были встроены «тайники» для съемочной группы, благодаря которым они перемещались между локациями, не попадая в кадр. Также между стенами павильона находились проходы для актеров и их двойников. После того, как декорации были достроены, съемочная группа приступила к тренировкам, так как необходимо было в точности знать все условные сигналы для перестановки света, перемещения камеры и передвижения декораций.

Пропавшие студенты

Похожей стратегией запугивания зрителей в 1999 году воспользовались создатели фильма «Ведьма из Блэр: курсовая с того света». По сюжету трое студентов отправились в лес, чтобы снять проект о местной паранормальной легенде, и вскоре, после разговоров с местными жителями, пропали. Создатели кинокартины заявляли, что кадры из фильма — это документальная хроника. По их словам, через год после пропажи студентов в лесу были найдены их видеокамеры, на материале с которых якобы и был смонтирован фильм.

К выходу киноленты был запущен сайт, на котором содержалась вся сопутствующая информация — от легенды, которую изучали студенты, до их биографий. Более того, создатели фильма распространяли листовки с информацией о пропаже, а различные издания печатали их в газетах. Трейлер к фильму также не был похож на обычные рекламные анонсы. Он нагнетал атмосферу своей реалистичностью и стилизацией под документальную съемку.

В результате этих действий фильм собрал в прокате около 250 миллионов долларов (при бюджете 25 тысяч).

Погребенные заживо

Создатели фильма «Погребенный заживо» перед премьерой устроили акцию, в рамках которой четыре победителя смогли попасть на предпоказ киноленты. Дополнением к этому призу было полное погружение зрителей в атмосферу фильма — победителей вывезли в лес и заперли в специально изготовленных гробах. Внутри каждого из них находились мониторы, на которых и транслировался фильм. После такого киносеанса первые зрители также попали на красную ковровую дорожку, где встретились с главным героем кинокартины Райаном Рейнольдсом.

Голосование за возможность посмотреть фильм

Создатели первой части фильма «Паранормальное явление» устроили ажиотаж вокруг тогда еще неизвестной кинокартины за счет иллюзии её эксклюзивности. Они заявили, что фильм будет показан лишь в нескольких городах. Чтобы получить возможность посмотреть его в своём регионе, зрителям нужно было проголосовать за него в опросе на сайте кинопрокатчика. Было ещё одно условие: если суммарно в опросе поучаствуют миллион человек, то фильм выйдет в прокат по всей стране. Продвижению фильма также помог трейлер, состоящий из нарезок реакции зрителей на предпоказе кинокартины. Стратегия сработала: за месяц в опросе проголосовали миллион человек. И фильм с бюджетом в 15 тысяч долларов собрал в прокате более 100 миллионов.

Провокационные пресс-пакеты

Использование необычной рекламы не всегда является удачным ходом со стороны создателей фильма. Так, например, промокампания «Белфастской истории» вызвала бурную негативную реакцию среди кинокритиков и общественности. В кинокартине показана жизнь людей после терактов в Северной Ирландии¹ в 1990-е годы. Режиссер фильма разослал кинокритикам пресс-пакеты², в которых находились балаклава, гвозди и клейкая лента. Позже он объяснил, что идея акции заключалась в олицетворении выбора, стоящего перед ирландцами того времени: «участвовать в возмездии или в примирении». Получатели пресс-пакетов же восприняли их как оскорбление и высмеивание проблемы терроризма. В итоге фильм провалился в прокате — кинокритики осудили не только неудачную рекламную рассылку, но и сам сюжет фильма.

Звезда родилась

Ребекка Шеффер родилась 6 ноября 1967 году в штате Орегон в США. В подростковом возрасте Ребекку приглашали на фотосессии и эпизодические роли в сериалах. Будущая актриса мечтала быть моделью, однако получала отказы из-за своего небольшого роста (170 см). Ребекка начала посещать театральную студию, и вскоре ей предложили роль в фильме Вуди Аллена «Дни радио». Затем в карьере Шеффер наблюдается застой. Она долгое время работала в кафе официанткой, прежде чем ее пригласили сыграть в телесериале «Моя сестрица Сэм» (1987 год). Ребекка Шеффер исполняла роль Пати Рассел, сестру главной героини Сэм Рассел. С выходом сериала она стала знаменитой, и именно в этот момент ее начал преследовать фанат Роберт Бардо.

Любовь безумца

Роберт Бардо в 1980-х годах жил с родителями в Аризоне. Он был замкнутым и необщительным, часто проводил время перед телевизором. Когда ему было 15 лет, Роберт влюбился в Саманту Смит, девочку, которая снялась в сериалах «Чарльз в ответе» и «Улица Лайм». Бардо даже приехал к дому девочки, однако не смог ее увидеть. А через несколько дней, 25 августа 1985 года, Саманта погибла в автокатастрофе. В 1986 году, когда вышел сериал «Моя сестрица Сэм» Бардо увидел молодую Ребекку Шеффер и полюбил ее. Сначала Роберт писал актрисе письма: он признавался ей в любви, рассказывал, как ждет ее звонка и как грустит, когда серии заканчиваются. Роберт писал:

Я чувствительный мальчик, беззащитное существо, ты можешь причинить мне боль.

Однажды Шеффер ответила фанату, прислав ему свое фото с подписью «Моему дорогому Роберту». После этого Бардо стал одержим Ребеккой, считая, что их чувства взаимны. Роберт хотел встретиться с кумиром, подъезжал много раз к ее дому, но безуспешно. Всё изменилось в 1989 году, когда вышел фильм «Сцены классовой борьбы в Беверли-Хиллз», в котором снялась Ребекка. Увидев постельную сцену с участием актрисы, Роберт Бардо решил наказать «предательницу, потерявшую невинность».

Июльское убийство

Роберт Бардо начал свою «миссию» (так он называл свое преступление) с поиска адреса Шеффер. Он обратился в департамент транспортных услуг в штате Калифорния, где можно было найти адрес любого водителя (у Шеффер была машина). В разговоре с агентом ведомства он сказал:

Я ищу свою давнюю подругу, с которой мы расстались несколько лет назад. Мне нужен ее адрес, чтобы послать подарок.

Агент проверил данные Бардо, убедился в благонадежности юноши и дал ему адрес Шеффер: Западный Голливуд, улица Свитцер, д. 120, кв. 4. В Лос-Анджелес Роберт приехал 18 июля 1989 года рано утром. Вооружившись револьвером «Ругер», Бардо отправился к дому своего кумира. Ребекка Шеффер сразу открыла дверь: она ждала курьера со сценарием «Крестного отца 3», в котором ей предложили роль Мэри Корлеоне. Бардо показал ей письма и автографы, они разговорились, после чего Ребекка пожелала ему удачи и закрыла дверь. Через некоторое время Роберт вернулся, вытащил пистолет из пакета, выстрелил актрисе в грудь и убежал.

Через полчаса стало известно о смерти Ребекки. Преступника нашли практически сразу: он кричал на улице о том, что убил Ребекку Шеффер. Началось расследование, и в октябре 1991 года Роберта Бардо приговорили к пожизненному заключению за убийство юной актрисы, которой на момент смерти был 21 год.

После смерти Ребекки Шеффер в 1990 году в Калифорнии был принят первый в мире закон, предусматривающий уголовную ответственность за преследование и сталкинг¹.А в 1994 году появился акт о защите частной жизни водителей: департамент транспортных средств больше никому не выдавал личные адреса автомобилистов.