Зачем нужны длинные кадры?

Чаще всего режиссеры используют длинные непрерывные кадры, чтобы придать реалистичности происходящему на экране. Например, в фильме «1917» (2019) Сэма Мендеса этот прием помогает зрителям максимально погрузиться в сюжет кинокартины: героям необходимо как можно скорее донести приказ, который может спасти 1600 жизней. Как заявляли сами авторы фильма, главный враг в кинокартине — это время. Поэтому прием «одного дубля» (в фильме присутствует всего несколько незаметных склеек) здесь передает скоротечность времени, которую ощущают главные герои.

Иногда даже телевизионные проекты прибегают к длинным кадрам для реалистичной передачи спешки, которую чувствуют персонажи. Например, в одном из эпизодов сериала  «Как я встретил вашу маму» главный герой пытается устроить двухминутное свидание. В этой сцене режиссер воспользовался непрерывным дублем с идеально отрепетированными действиями всех героев в кадре. 

Длинные кадры также используются для демонстрации нестандартных событий. Например, эпизод из сериала «Призрак дома на холме» строится на перемещениях персонажей между прошлым и настоящим. В таком случае, по словам режиссера сериала Майка Флэнагана, иллюзия одного длинного кадра, с одной стороны, вовлекала зрителей в сюжет, а с другой — символизировала процесс погружения героев в их воспоминания.

За счет чего создается динамичность длинных кадров?

Существует несколько приемов, с помощью которых длинные кадры притягивают внимание зрителей за счет их динамичности. Например, саспенс — состояние напряженного ожидания. Использование этого приема можно найти в фильме 1958 года «Печать зла». Кинокартина начинается с того, что неизвестный человек кладет бомбу в машину. Заминированный автомобиль медленно следует к точке назначения, куда направляются и главные герои. Сцена длится три минуты, и до момента взрыва камера не отключается ни на секунду. Благодаря этому зрители находятся в напряженном ожидании катастрофы, так как не знают, в какой момент произойдет взрыв.

Для создания длинных кадров режиссеры также используют прием глубинной мизансцены². При использовании этой техники передний и задний планы играют одинаково важную роль в кадре. Например, сцена финальной битвы в фильме Альфонсо Куарона «Дитя человеческое» (2006) была снята одним кадром. На переднем плане передвигался главный герой, а на заднем фоне происходили перестрелки и передвижения большого количества людей. Также благодаря использованию «субъективной камеры»³ зритель начинает отождествлять себя с персонажами. Все это помогает достичь реалистичности происходящего.

Почему подобные сцены до сих пор трудно реализовывать?

Длинные сцены без склеек требуют идеально отточенных действий со стороны всей съемочной группы: от оператора до актеров массовки. К примеру, чтобы снять одним дублем фильм Александра Сокурова «Русский ковчег» (2002) потребовалось 7 месяцев репетиций. И даже когда в подобных фильмах присутствуют замаскированные склейки, подготовка занимает много времени. Так, репетиции перед съемками фильма «1917» заняли 8 месяцев.

Иногда для создания длинных кадров строятся сложные и объемные декорации.  Например, ранее упомянутый эпизод из сериала «Призрак дома на холме» длится 50-минут и почти не содержит склеек. Для реализации задумки в декорации были встроены «тайники» для съемочной группы, благодаря которым они перемещались между локациями, не попадая в кадр. Также между стенами павильона находились проходы для актеров и их двойников. После того, как декорации были достроены, съемочная группа приступила к тренировкам, так как необходимо было в точности знать все условные сигналы для перестановки света, перемещения камеры и передвижения декораций.

Образ наркотиков в ранних голливудских фильмах был нейтральным, однако отношение общества к их употреблению постепенно менялось. В фильме 1937 года «Безумие Рифера» марихуана была показана уже негативно, а кокаин постепенно исчезал с экрана. К концу 1960-х годов в Америке стала набирать популярность субкультура хиппи, важной частью которой было употребление наркотиков. По этой причине дурманящие вещества вернулись в кино в большом количестве. Например, в фильме «Беспечный ездок» (1969), снятом во время расцвета культуры хиппи, в некоторых сценах использовались настоящие наркотики.

Каким образом актеры имитируют прием наркотиков

Чтобы подделать героин, используется какао и сухая смесь для приготовления блинов. Такой порошок больше всего подходит для статичных кадров, однако если героин должен быть разогрет, то используется коричневый сахар – при плавлении он хорошо имитирует липкие пузыри, как при нагревании настоящего героина.  

В кадрах с внутривенным введением наркотика используются специальные шприцы с затупленной иглой, которая при давлении скрывается в корпусе шприца. При нажатии на поршень создается иллюзия введения в тело жидкости, которая на самом деле прячется в конструкции.

Раньше для имитации кокаина использовали детское лекарство для пищеварения в виде порошка, так как оно безопасно для вдыхания. Однако, если требуется вдохнуть много «кокаина», то можно навредить организму. В интервью «FoxNews» Аль-Пачино рассказал, что во время съемок в фильме «Лицо со шрамом» (1983) он получил сильное раздражение слизистой, так как вдохнул большое количество такого порошка.

Сейчас, чтобы подделать кокаин, реквизиторы используют инозитол ​​– комплекс витаминов группы B, безопасный для вдыхания. Он настолько похож на кокаин, что наркоторговцы используют его для подделки настоящего вещества.

Реквизитор Джефф Батчер говорит, что вдыхание инозитола не может навредить. После его употребления можно почувствовать лишь небольшой прилив энергии. Однако вдыхание большого количества искусственного «наркотика» может иметь последствия. По словам актера Джона Хилла, во время съемок фильма «Волк с Уолл-стрит» (2013) он вдохнул слишком большое количество порошка, из-за чего его слизистая воспалилась. При этом в нос также попала инфекция, в результате чего Джон заболел бронхитом.

Чтобы избежать таких последствий для здоровья, реквизиторы создали устройство, освобождающее актеров от настоящего вдыхания наркотиков. Конструкция, похожая на маленький пылесос, состоит из шланга и всасывающего устройства. Кончик шланга оборачивают долларовой купюрой, а трубку, по которой поступает порошок, прячут в одежде актера. 

Пример использования такой технологии можно увидеть в сцене с Арми Хаммером в фильме 2018 года «Простите за беспокойство». В кадре режиссер решил использовать эту установку, так как там было необходимо вдохнуть большое количество наркотика.

До начала 90-х режиссеры во время съемок использовали настоящие сигареты. Реквизитор Джефф Батчер говорит: «Мы могли позвонить в табачную компанию и сказать, что мы снимаем фильм. После этого они присылали нам ящик сигарет. Для фильма “Таинственный поезд” (1989) табачная компания “Silk Cut” отправила нам огромную коробку сигарет, которую мы потом выкуривали всей съемочной группой».  

В современном кинопроизводстве чаще всего используются травяные сигареты, сделанные из растений, не вызывающих привыкания, например, чайных листьев, лепестков роз или гвоздики. Они не совсем безвредны, однако являются более здоровой альтернативой, чем настоящий табак. Так, в фильме «Воздушный маршал» (2014) Лиам Нисон курил сигареты с ромашковым чаем.

Note: There is a widget embedded within this post, please visit the site to participate in this post's widget.

Переложить кадры друг на друга в конце XIX века позволила возникшая в то время техника мультиэкспозиции (или двойной экспозиции). Эта технология заключается в многократном экспонировании² одних и тех же кадров и совмещении различных объектов и действий. Впервые эту технологию использовал кинорежиссер Джордж Альберт Смит. В 1898 году он использовал несколько кадров, чтобы показать появление Санта Клауса в одноименном фильме. В 1899 году Смит сделал снимки вагона поезда для киноленты «Поцелуй в туннеле» и наложил их на статичный фильм, показав тем самым непрерывность и одновременность происходящих событий.

В 1903 году в фильме «Большое ограбление поезда» была применена двойная экспозиция для создания пейзажа в окнах поезда, которые на съемках были затянуты черной тканью.

С развитием кинематографа в 1920-е годы появляется техника рир-проекции. В студии был расположен полупрозрачный экран, на который сзади проецировалось ранее отснятое фоновое изображение. Актеров помещали перед экраном, и вторая камера снимала кадры еще раз. Рирпроекция была впервые использована в фильме «Метрополис» режиссера Фрица Ланга в 1927 году.

В 1949 году инженер Филип В. Пальмквист создал технологию фронтпроекции. Теперь светоотражающий экран, на который проецировались фоновые изображения, находился перед актерами. При этом проектор и киноаппарат были расположены таким образом, чтобы оптические оси их объективов были направлены на центр экрана. Эта технология впервые была использована при съемках фильма «Матанго» 1963 года.

С 1970-х началось активное использование хромакея при видеосъемке. Особенно востребованной эта технология стала для телевидения: ведущих прогноза погоды снимали на зеленом или синем фоне, который при монтаже заменялся на  географические карты.

Все съемки, монтаж которых используется с техникой хромакея, проходят на цветном полотне. При этом видеоматериал должен быть матовым (блестящее отражает свет), а кадр — освещаться равномерно, иначе возникнут тени, которые невозможно убрать на монтаже.

Хромакей также называют «кеингом по цвету». Кеинг — это отделение объектов от фона. Иногда эту работу проводят вручную, но обычно используют специальную программу, которая распознает цвет фона и очертания предметов или актеров. После кеинга кадр с объектами совмещают с изображением, заменяющим хромакей. Этот этап называется композитинг. Фоном может послужить как статичная картинка, так и анимация или другие видеоматериалы.

«Ключом для вырезания» может послужить любой цвет. Однако при кеинге программа может удалить все цвета, пиксельно приближенные к фону, что может привести к нежелательным дырам в объектах. По этой причине использует те оттенки, которые редко можно встретить в природе, а также в тонах человеческой кожи: неоновый зеленый и синие цвета.

Изначально для хромакея пользовались синим цветом. Он отлично подходил еще во время съемок на плёнку, так как в цветном негативе превращался в чёрный. Затем с помощью двойной экспозиции накладывалось другое изображение поверх черного цвета. От синего хромакея пришлось отказаться во время съемок фильма о Супермене 1978 года. Синий плащ героя требовал другого фона, и именно тогда появился зеленый цвет. К тому же зеленым фоном можно пользоваться и при съемках на улице.

В современной киноиндустрии обычно пользуются зелеными оттенками, так как цифровые камеры наиболее чувствительны к ним, а при кеинге эти цвета легко отделяются от объектов.

Хромакей — удобный способ наложения нескольких кадров, тем не менее это довольно «требовательная» технология, для которой нужен правильно поставленный свет, а также отсутствие цвета, используемого на фоне, в одежде актеров или в окружающих их предметах.

В 1929 году Лев Кулешов провел эксперимент, отсняв на пленку крупный план¹ актера, тарелку с кашей, ребенка в гробу и женщину на диване. Затем он разрезал первый эпизод на три части и соединил их с остальными кадрами². В результате получились три разные истории, и зрители пришли к выводу, что в первом случае человек в кадре голодный, во втором он опечален смертью ребенка, а в третьем очарован красотой девушки. Монтаж изменил восприятие одного и того же кадра. Это открытие получило название «эффект Кулешова» и стало одним из первых приемов монтажа.

Резкая смена кадров как перепады настроения

Существуют приемы, которые намеренно делают монтаж некомфортным для зрителя. К примеру, джамп-кат (или «рваный монтаж») строится на резкой смене кадров, мешающей воспринимать эпизод фильма целостно. Этот прием помогает зрителям почувствовать напряжение, которое испытывает персонаж, например его тревогу:

В фильмах ужасов джамп-каты используются как часть другого приема — «скримера»:

Плавная смена кадров создает ощущение спокойствия, на контрасте с которым джамп-кат в конце сцены передает нервозность персонажа после появления пугающей фигуры на дороге.

Эффект головокружения

«Зум» — это приближение объекта в кадре за счет изменения фокусного расстояния объектива. Эта техника съемки задействуется в приеме «транстрав» (или «dolly zoom»). В этом случае оператор удаляется от объекта съемки, но приближает его на камере за счет зума. В результате эффект головокружения, как в фильме Альфреда Хичкока «Vertigo»:

Если же использовать этот прием при съемке человека, то можно показать шоковое состояние персонажа: пространство вокруг героя искажается, «земля уходит из под ног»:

Чем крупнее план, тем ярче эмоции

С помощью общего плана, на котором герои видны в полный рост, режиссеры часто показывают отдаленность двух персонажей друг от друга. С помощью среднего плана, где герои видны по пояс, показывают их близкое взаимодействие. А вот крупный план, на котором зритель видит лицо героя во весь экран, может использоваться режиссерами по разному, но всегда служит для передачи сильных эмоций.

К примеру, прием «взгляд Кубрика» (The Kubrick Gaze) заключается в том, что герой исподлобья смотрит вперед, иногда прямо на зрителя, ломая четвертую стену. Это может сочетаться с плавным зумом или движением камеры. С помощью такого приема режиссер показывает превосходство героя или угрозу, исходящую от него.