Например, в фильме «2001: Космическая Одиссея» Стенли Кубрика (1986) в сцене, где герой бежит по стене космической станции, камеру повернули на 90 градусов. 

Многие панорамные головки² не позволяют наклонить кадр относительно горизонта. Для создания голландского угла используют специальное устройство Dutch head, которое устанавливается между камерой и панорамной головкой. Оператор с помощью Dutch head регулирует и изменяет наклон кадра в процессе съемок.

Голландский был немецким

На самом деле, голландский угол изобрели в Германии. В 1920-е годы он был известен как «немецкий угол» (на английском Deutsch Angle), однако со временем его начали называть «голландским» (на английском Dutch Angle) из-за созвучия слов dutch и deutsch.

Создателями голландского ракурса считаются немецкие кинематографисты начала XX века. Наклон камеры помогал достичь драматического эффекта. Этим пользовались немецкие экспрессионисты, которые хотели показать в своих фильмах мрачное состояние общества после Первой мировой войны. Впервые голландский угол был использован режиссером Робертом Вином в фильме ужасов «Кабинет доктора Калигари» в 1920 году. Вин вдохновил других немецких режиссеров, например, Фридриха Мурнау, Эриха Поммера и Фрица Ланга, которые также снимали с помощью голландского ракурса. 

Когда в Германии к власти пришел Адольф Гитлер, представители экспрессионизма в кино покинули страну, эмигрировав в США. Там они продолжили снимать фильмы, познакомив американцев с приемом голландского угла. Этот метод начали активно использовать в популярных в то время нуарных фильмах³.

В конце 1930-х годов голландский ракурс появился в таких фильмах, как «Невеста Франкенштейна», «Гражданин Кейн» и «Мальтийский сокол».

Когда используется голландский угол?

Голландский ракурс — это простой и действенный способ изменить восприятие зрителя. По мнению психологов, человек легче воспринимает вертикальные и горизонтальные линии, а также прямые углы. Эту особенность сознания связывают со строением тела и способом передвижения. Люди ходят прямо и ощущают спокойствие и  уравновешенность, когда видят прямые линии. Однако мозг человека сложнее обрабатывает отклонения от 90 градусов, так как они могут вызвать беспокойство и тревогу. По этой причине голландский угол часто используют, чтобы создать атмосферу дисбаланса для зрителей. В фильмах голландский ракурс также может сопровождать злодеев: он дает зрителям понять, что с этими персонажами явно что-то не так. Например, в телесериале 1960-х «Бэтмен в прямом эфире» главных антагонистов, Пингвина и Джокера, часто снимали с помощью голландского угла, чтобы подчеркнуть их безумие. 

Этот киноприем также используют, когда герои находятся под воздействием алкоголя или наркотиков. Так, сюжет фильма «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» сосредоточен вокруг употребления запрещенных веществ. Применение голландского угла создает ощущение дезориентации и неустойчивости для зрителей фильма, что позволяет передать чувство наркотического опьянения.

Если использовать голландский угол в съемках крупным планом, можно вызвать ощущение клаустрофобии⁴, складывается ощущение, что окружающий мир сжимается вокруг героя. Таким образом зрителям передаются переживания персонажей и их страх в диалоговых сценах. Например, голландский ракурс можно увидеть в фильмах «Миллионер из трущоб» (2008) и «Миссия: невыполнима» (1996) в особенно напряженных диалогах по сюжету. 

Почему кодекс появился?

В 1920-е годы Голливуд был втянут в скандалы:  убийство кинорежиссера Уильяма Десмонда Тейлора (он был застрелен в собственном доме), предполагаемое изнасилование актрисы Вирджиннии Раппэ (она умерла на светской вечеринке, возможно из-за сексуального насилия со стороны актера Роско Арбакла). К тому же в голливудских фильмах не было цензуры, они показывали всё: погони, перестрелки, секс, алкоголь и смерть.

Всё это послужило причиной широкого осуждения киностудий со стороны религиозных, гражданских и политических организаций. В 1921 году в 37 штатах были запрещены более 100 кинокартин. Ради возможности показывать свои фильмы кинопроизводители оплачивали работу цензоров, которые вырезали все несанкционированные эпизоды . Так киноиндустрия терпела еще больше убытков, поэтому голливудские студии решили нанять республиканца Уильяма Хейса, чтобы он написал единый кодекс для производства фильмов.

История кодекса

В 1927 году Хейс создал комитет, состоящий из руководителей крупнейших голливудских студий (Fox, Paramount, Metro Goldwyn Mayer и др). В 1930 году он представил этический кодекс, и все члены комитета подписали его. С этого момента выйти в прокат могли только те фильмы, которые соблюдали 11 обязательных и 26 рекомендованных правил из кодекса Хейса.

Что запрещалось показывать в фильмах:

1. Использование обсценной лексики и экспрессивных выражений
2. Изображение любой соблазнительной наготы
3. Любые намеки на сексуальные извращения
4. Изображение проституции
5. Изображение незаконного оборота наркотиков.
6. Изображение смешанных браков и указания на межрасовые сексуальные отношения
7. Показ любых проявлений сексуальной гигиены и упоминания о венерических заболеваниях.
8. Любые сцены родов
9. Демонстрация половых органов детей.
10. Высмеивание духовенства.
11. Умышленные оскорбления любой нации и любого вероисповедания (этот запрет не распространялся на оскорбления в адрес атеистов).

Несмотря на то, что кодекс подписали руководители крупнейших студий, некоторые режиссеры не собирались следовать новым правилам. В 1930-е годы в Голливуде выпускали кинокартины о морфиновой зависимости («Герои на продажу» , 1933), демонстрировали лесбийские поцелуи («Марокко», 1930) и романтизированную организованную преступность («Лицо со шрамом», 1932). В фильме «Она обошлась с ним нечестно»  (1933) актриса Мэй Уэст произнесла фразу: «У вас пистолет в кармане или вы просто рады меня видеть?». Кинопроизводители знали, что изображение нецензурных эпизодов грозит им только оплатой небольшого штрафа.

По этой причине Хейс в 1934 году выпустил поправку к кодексу, в соответствии с которой была создана Администрация производственного кодекса. Сотрудники этого ведомства отсматривали все кинокартины и мультфильмы. Без специальной заставки-сертификата «картина одобрена Администрацией производственного кодекса» ни один фильм не выходил в прокат. К тому же создателям непрошедших проверку фильмов выставлялись штрафы в большом размере. А иностранные кинокартины, которые не соответствовали цензурным требованиям, сразу же изымались на границе. Под действие кодекса попадали и актеры: если они были пойманы на аморальном поведении (внебрачная беременность, развод или пьянство), студии разрывали с ними контракт.

Угасание кодекса

В конце 1940-х годов кодекс не смог регулировать развивающееся в то время телевидение. Люди перестали ходить в кино, так как по телевизору показывали более интересные и пикантные материалы, из-за чего американская киноиндустрия терпела убытки. К тому же усиливалась конкуренция с иностранными фильмами, которые смогли выходить в прокат после суда в 1952. Во время судебного процесса европейские киностудии доказали, что запретить прокат иностранных фильмов значит нарушить антимонопольное законодательство США и первую поправку к Конституции США, которая защищает свободу слова. Таким образом в американский прокат вышли кинокартины «Похитители велосипедов» (1948) Витторио де Сика, «Она танцевала одно лето» (1951) и «Лето с Моникой» (1953) шведского режиссёра Ингмара Бергмана.

Администрация производственного кодекса постепенно начала снимать ограничения. К 1968 году кодекс Хейса был полностью отменен.

С чего все началось?

После Второй Мировой войны, когда СССР установил контроль над странами Восточной Европы, в Америке посчитали коммунизм новой угрозой для всего мира. С 1946 до конца 1980-х годов между двумя странами велась «холодная война»¹ за идеологическое доминирование. В 1947 году президент США Гарри Трумэн решил провести проверку среди всех госслужащих. Именно в этот момент на арене «холодной войны» появился сенатор Джозеф Маккарти. Он взял на себя все антикоммунистические расследования и убедил Америку в том, что коммунизм — главная угроза для страны.

Сенатор быстро нашел себе сторонников. Деятельность маккартистов² приобрела огромные масштабы и формы. Они обвиняли в антиамериканизме каждого, кто давал хоть малейший повод подозревать его в симпатии к коммунизму. За несколько месяцев было уволено более 800 госслужащих. Помимо государственных структур, «чистке» подвергались и другие сферы: так и появились «черные списки» Голливуда.

«Голливудская десятка»

В 1947 году началась проверка в Голливуде, а 20 октября состоялись первые слушания в Вашингтоне. На них присутствовали 43 свидетеля из сферы культуры и искусства: 24 из них были «дружественными», то есть поддерживающими антикоммунистические действия, а 19 — «недружественными», то есть заподозренными в просоветских настроениях. Актеры Роберт Тейлор и Гэри Купер, глава Гильдии киноактеров Рональд Рейган говорили о «левом засилье»³ в Голливуде. А Уолт Дисней, один из «дружественных» свидетелей, и вовсе заявлял, что коммунисты спонсировали стачки на его студии.

Вскоре из 19 «недружественных» деятелей осталось 11 человек. Они создали «Комитет по защите Первой поправки к Конституции», настаивая на том, что закон дает им право на свободу слова и собраний. Члены этого комитета отказывались отвечать на вопрос: «Состоите ли Вы или состояли когда-либо в коммунистической партии?». Однако один из отказавшихся, немецкий драматург и сценарист Бертольт Брех, вскоре дал показания, ответив коротким «Нет» на все вопросы. Затем он эмигрировал из Америки.

Оставшиеся 10 кинематографистов до последнего упорствовали. Среди них: сценаристы Далтон Трамбо, Ринг Ларднер-младший, Сэм Орнитц, Лестер Коул и Джон Говард Лоусон, писатели Алва Бесси и Альберт Мальц, продюсер Адриан Скотт и режиссеры Эдвард Дмитрык и Герберт Биберман. Их прозвали «голливудской десяткой» и внесли в первый «черный список» в 1947 году.

Через год «десятку» обвинили в «неуважении к Конгрессу США». Это привело к тому, что слушания превратились в подсудное дело. Спустя 2,5 года судебных заседаний и апелляций вся «голливудская десятка» получила от 10 месяцев до 1 года заключения.

Президент Американской ассоциации кинокомпаний Эрик Джонстон заявил, что коммунисты не получат работы. Он говорил:

«Они [коммунисты] являются деструктивной силой, и я не хочу их видеть вокруг себя»

Red Channels

Самым большим «черным списком» Голливуда является памфлет под названием Red Channels: The Report of Communist Influence in Radio and Television (Красные каналы: Отчет о влиянии коммунистов на телевидение и радио). Этот доклад был опубликован в промаккартистски настроенном еженедельнике Counterattack 22 июня 1950 года. Список «красных фашистов» включал 151 фамилию журналистов, кинематографистов и других деятелей искусства и науки. В список попали актрисы Ли Грант и Джин Мьюр, режиссеры Стенли Крамер и Орсон Уэллс и многие другие. Все они подозревались в сотрудничестве с коммунистами или в симпатии к ним (таких людей называли не красными, а розовыми, то есть сомнительными). Актер Филип Лойб покончил с собой, увидев свое имя в Red Channels.

Попавшие в список люди фактически лишились шанса работать в киноиндустрии или на телевидении. Например, Ли Грант отказалась свидетельствовать против своего мужа, драматурга Арнольда Маноффа. По этой причине Грант включили в Red Channels и ей пришлось уйти из большого кино в театр. Актриса Джин Мьюр, работающая в 1950-ые годы на NBS, была уволена из-за многочисленных писем зрителей, которые не желали видеть на экране «красную фашистку». Мюьр долго не могла найти себе работу, из-за чего у нее появились проблемы с алкоголем. А кинорежиссер Орсон Уэллс покинул Голливуд и начал работать в Европе.

Впоследствии «чёрный список» Голливуда уже насчитывал 300 человек.

«Черные списки» утратили свою силу в 1960 году, когда вышли фильмы «Спартак» и «Исход». Их сценаристом был Далтон Трамбо, один из членов знаменитой «десятки». Его возвращение позволило другим деятелям киноиндустрии, попавшим в список, восстановить свое имя, а этот период в истории прозвали «охотой на ведьм».

Основоположником профессионального киногрима считается актер Лон Чейни. Он работал в цирке и в театре, а в кино начал сниматься в 1912 году, появляясь в короткометражных фильмах. Затем он познакомился с режиссёрами Джо Де Грасс и Идой Май Парк, которые и предложили ему играть устрашающих персонажей. Фильмография Чейна насчитывает более 150 кинокартин. Он играл самые разнообразные роли, но чаще всего показывал на экране несчастных, отверженных и изуродованных персонажей. Чтобы изобразить калек, Чейни придумывал и использовал множество приемов гримирования. Это было открытием для мира кино.

В 1919 году Лон Чейни сыграл мошенника-акробата Лягушку в фильме «Чудотворец». Актер мастерки перевоплощался в калеку и выгибал нижние конечности на протяжении всей кинокартины. Успех «Чудотворца» и новаторский грим сделали Лона Чейни одним из известнейших актеров Америки.

Затем Лон Чейни сыграл бандита с ампутированными ногами в фильме «Наказание» 1920 года. Актер неоднократно перебинтовывал себе ноги и надевал специальное устройство, которое визуально скрывало голени и стопы. Чейни приходилось каждые 10 минут снимать этот муляж, так как он передавливал артерии.

Еще одним физически тяжелым гримом был 18-килограммовый горб, который Лон Чейни сконструировал для роли Квазимодо в фильме «Горбун из Нотр-Дама» 1923 года. При этом еще 13 килограммов весили специальные накладки и приспособления для удержания горба на спине актера. Тем не менее Лон Чейни мог с легкостью перемещаться по съемочной площадке, не чувствую дискомфорта.

Актер создавал грим из подручных средств. Например, для перевоплощения в призрака Эрика («Призрак Оперы», 1925 год) Лон Чейни использовал мембрану яичной скорлупы. Тонкая пленка из кальция отражала свет и создавала эффект ярко-белых глаз. Лон Чейни также вставил в ноздри металлические скобы и закрепил полоску рыбьей кожи от лба к кончику носа, чтобы сделать нос острым и вздернутым. А для более устрашающего образа актер использовал протез с выступающими зубами. Это только часть грима, полный секрет перевоплощения в призрака не раскрыт до сих пор.

Вскоре Лону Чейни начали предлагать только такие роли, в которых был необходим его талант гримера. В фильме «Не святая троица» нужно было перевоплотиться в женщину, в «Дороге в Менделэй» — в персонажа с бельмом на глазу, в «Мистере Ву» — в китайца. Актеру это не очень нравилось. Он говорил:

Я считаю, что основывать свою игру исключительно на этом качестве [умение делать грим] не следует. И мне бы хотелось играть образы, являющиеся отражением жизни, для которых грим является только дополняющим штрихом…

Эксперименты над телом сильно повлияли на здоровье актера. Часто показывая калек, Лон Чейни выгибал конечности (не только ноги, но и руки, например, в фильме «Неизвестный») так сильно, что они онемевали после съемок. У актера испортилось зрение из-за ношения контактных линз, а когда он вставлял скобы для видоизменения носа, у него начиналось кровотечение. В конце 1929 года Лону Чейни диагностировали рак легких. Он умер из-за инфекции, которую вызвал искусственный снег, застрявший у него в горле.

Лон Чейни открыл для киноиндустрии возможности грима. Коллеги настолько восхищались его мастерством, что за кулисами появилась шутка: «Увидишь таракана — не дави его, это может быть Лон Чейни».

Переложить кадры друг на друга в конце XIX века позволила возникшая в то время техника мультиэкспозиции (или двойной экспозиции). Эта технология заключается в многократном экспонировании² одних и тех же кадров и совмещении различных объектов и действий. Впервые эту технологию использовал кинорежиссер Джордж Альберт Смит. В 1898 году он использовал несколько кадров, чтобы показать появление Санта Клауса в одноименном фильме. В 1899 году Смит сделал снимки вагона поезда для киноленты «Поцелуй в туннеле» и наложил их на статичный фильм, показав тем самым непрерывность и одновременность происходящих событий.

В 1903 году в фильме «Большое ограбление поезда» была применена двойная экспозиция для создания пейзажа в окнах поезда, которые на съемках были затянуты черной тканью.

С развитием кинематографа в 1920-е годы появляется техника рир-проекции. В студии был расположен полупрозрачный экран, на который сзади проецировалось ранее отснятое фоновое изображение. Актеров помещали перед экраном, и вторая камера снимала кадры еще раз. Рирпроекция была впервые использована в фильме «Метрополис» режиссера Фрица Ланга в 1927 году.

В 1949 году инженер Филип В. Пальмквист создал технологию фронтпроекции. Теперь светоотражающий экран, на который проецировались фоновые изображения, находился перед актерами. При этом проектор и киноаппарат были расположены таким образом, чтобы оптические оси их объективов были направлены на центр экрана. Эта технология впервые была использована при съемках фильма «Матанго» 1963 года.

С 1970-х началось активное использование хромакея при видеосъемке. Особенно востребованной эта технология стала для телевидения: ведущих прогноза погоды снимали на зеленом или синем фоне, который при монтаже заменялся на  географические карты.

Все съемки, монтаж которых используется с техникой хромакея, проходят на цветном полотне. При этом видеоматериал должен быть матовым (блестящее отражает свет), а кадр — освещаться равномерно, иначе возникнут тени, которые невозможно убрать на монтаже.

Хромакей также называют «кеингом по цвету». Кеинг — это отделение объектов от фона. Иногда эту работу проводят вручную, но обычно используют специальную программу, которая распознает цвет фона и очертания предметов или актеров. После кеинга кадр с объектами совмещают с изображением, заменяющим хромакей. Этот этап называется композитинг. Фоном может послужить как статичная картинка, так и анимация или другие видеоматериалы.

«Ключом для вырезания» может послужить любой цвет. Однако при кеинге программа может удалить все цвета, пиксельно приближенные к фону, что может привести к нежелательным дырам в объектах. По этой причине использует те оттенки, которые редко можно встретить в природе, а также в тонах человеческой кожи: неоновый зеленый и синие цвета.

Изначально для хромакея пользовались синим цветом. Он отлично подходил еще во время съемок на плёнку, так как в цветном негативе превращался в чёрный. Затем с помощью двойной экспозиции накладывалось другое изображение поверх черного цвета. От синего хромакея пришлось отказаться во время съемок фильма о Супермене 1978 года. Синий плащ героя требовал другого фона, и именно тогда появился зеленый цвет. К тому же зеленым фоном можно пользоваться и при съемках на улице.

В современной киноиндустрии обычно пользуются зелеными оттенками, так как цифровые камеры наиболее чувствительны к ним, а при кеинге эти цвета легко отделяются от объектов.

Хромакей — удобный способ наложения нескольких кадров, тем не менее это довольно «требовательная» технология, для которой нужен правильно поставленный свет, а также отсутствие цвета, используемого на фоне, в одежде актеров или в окружающих их предметах.