В сериале «Секрет Тропиканки» по сценарию Ивани Рибейро актриса Глория Пирес сыграла сестер-близнецов, одна из которых была хорошим персонажем, а другая — главным злодеем. Сериал был показан на Первом канале в прайм-тайм. Его популярность пришлась на предвыборную кампанию Бориса Ельцина, баллотирующегося в президенты России в 1991 году. Газета «Не дай Бог» попросила у Глории Пирес интервью. Журналист прислал список вопросов, на которые Глория ответила письменно. Однако продюсеры не знали, что интервью будет опубликовано в агитационной газете, участвовавшей в предвыборной кампании Бориса Ельцина, и что слова Глории будут полностью искажены. Статья начиналась словами: «Если бы это было возможно, Глория Пирес проголосовала бы за Ельцина». Ее также цитировали: «Я завидую россиянам, которые могут голосовать за демократа, созидателя …», чего Глория не говорила.

Другая история, описанная в мемуарах Филипелли, произошла во время переизбрания Б.Ельцина на второй срок в России. Популярной была еще одна бразильская теленовелла «Новая жертва» Сильвио де Абреу. Б.Ельцин побеждал в крупных городах, но сильно уступал своему сопернику, Геннадию Зюганову, в провинциях. В то время у многих россиян были дачи, где люди проводили отпуск и выходные. Не на всех дачах было электричество, и это мешало смотреть телевизор. Так как день выборов выпал на выходной, существовала вероятность, что избиратели из крупных городов поедут на дачи и проигнорируют выборы. Американские политконсультанты, работавшие в штабе Б.Ельцина, осознавали необходимость удержания избирателей в крупных городах. Так, Первый канал объявил за несколько дней до выборов, что в выходные будет показано сразу несколько новых серий «Новой жертвы», а финальная серия должна была выйти в день самих выборов. Этот шаг оказался успешным для кампании Б.Ельцина, поскольку высокие рейтинги «Новой жертвы» помогли удержать избирателей в крупных городах и мотивировать их голосовать. Б.Ельцин победил на выборах, но использование теленовеллы в качестве политического инструмента вызвало критику.

« The Atlantic»² утверждали, что это была форма манипуляции и отвлечения внимания от реальных проблем. Таким образом, Б.Ельцина приблизили к народу и сделали более привлекательным для российских избирателей. «The Washington post» критиковали использование американских политических консультантов на выборах в России, считая это посягательством на суверенитет России.
Использование новеллы «Новая жертва» в кампании Б.Ельцина продемонстрировало потенциал популярной культуры как инструмента политического манипулирования и проложило путь для использования подобной тактики в будущих политических кампаниях.

С чего начиналась «новая волна»

До начала режиссерской карьеры Трюффо и его коллеги были молодыми кинокритиками в журнале «Cahiers du cinéma» («Кинематографические тетради»). Там они часто критиковали доминирующее в 1950-е годы во Франции студийное кино за однообразность и сплошное адаптирование литературных сюжетов. Они называли подобные кинокартины «кино французского качества» или «папино кино». Примером для подражания молодые критики считали работы Альфреда Хичкока и Говарда Хоукса, а точнее формат работы, где режиссер выступал полноценным автором кинокартины: занимался написанием сценария, подбором актеров, контролировал процесс съемок. По словам киноведа Максима Трофименкова, для классического французского кинематографа это было в новинку. Обычно фильмы были результатом совместной работы режиссера, сценариста и продюсера — ни о каком творческом продукте режиссера-автора речи не шло.

К концу 1950-х Годару, Трюффо и их коллегам по «Cahiers du cinéma» стало недостаточно критики студийного кино, и они стали выпускать собственные кинокартины. Тогда и вышли «400 ударов» (1959) и «На последнем дыхании» (1960), а в прессе впервые прозвучали слова «новая волна» («Nouvelle Vague»).

Как новая волна повлияла на современное кино

Историк кино Даулет Жанайдаров подчеркивает, что режиссеры новой волны стали снимать фильмы за свои деньги, «купив» себе независимость от позиции студий. Благодаря появлению светочувствительной пленки и изобретению маленьких легких камер¹, кинофильмы стали снимать прямо на улице, отказавшись от искусственного освещения. Так появился прием «ручной камеры». По словам Даулета, сейчас этот прием можно встретить, например, в авторском независимом кино, а также в фильмах жанра мокьюментари², так как он создает иллюзию документальности (настоящие документальные фильмы как раз снимаются с ручной камерой). Историк кино также отмечает, что приемы из авторского кино неизбежно переходят в массовые блокбастеры. Так, практически все сцены с погоней или дракой в современных боевиках сняты с использованием «ручной камеры».

Молодые режиссеры также много экспериментировали с монтажными приемами. К примеру, Годар в своих кинокартинах часто использовал джамп-каты, то есть резкие склейки. По словам специалиста в области французской культуры Ольги Крюковой, обычно создатели фильмов стараются делать монтаж «незаметным» и комфортным для зрителя. Джамп-каты же работают на обратный эффект: они вызывают дискомфорт при просмотре и привлекают внимание зрителей своей «неестественностью» . Пример такого применения можно увидеть в финальной сцене фильма Годара «На последнем дыхании». Ольга отмечает, что сейчас джамп-каты используются очень часто и в различных целях (например, в сценах сражений или для передачи переживаний персонажа).

Историк кино Даниил Смолев подчеркивает, что влияние новой волны можно увидеть не только в отдельных киноприемах, но и в общем подходе к созданию фильмов. К примеру, американский независимый режиссер Ричард Линклейтер каждые 10 лет снимал кино про пару возлюбленных. Так сложилась трилогия «Перед рассветом» (1995), «Перед закатом» (2004), «Перед полуночью» (2013). В 2014 году Линклейтер выпустил фильм «Отрочество», в котором на протяжении десяти лет снимал одного и того же актера, чтобы показать процесс его взросления.

По словам Смолева, этот прием Линклейтер «подсмотрел» у французского режиссера «новой волны» Франсуа Трюффо, который с 1959 по 1979 годы снимал одного актера в одной роли в 5 разных фильмах. Впервые 13-летний Жан-Пьер Лео снялся у Трюффо фильме «400 ударов» (1959), сыграв в нем главную роль подростка-бунтаря Антуана Дуанеля. Через 3 года Трюффо «оживил» этого же персонажа в фильме «Антуан и Колетт» (1962). Затем Лео появился в образе Антуана в «Украденных поцелуях» (1969), «Семейном очаге» (1970) и в «Ускользающей любви» (1979). Актер взрослел вместе со своим персонажем, а фильмы вместе с режиссером.